作者：Noah Pred 

编译：Hotwill

Robert Henke ，Ableton Live 背后的主脑，同时也是电子音乐组合 Monolake 的主要成员，更是一位在音乐科技上颇有建树的设计师。音乐制作人、艺术家、程序员、科研者、工程师、发明家, 如果把这些名号都集于一身, 那必须得是 “电子音乐界的达芬奇” 了。没有人比 Robert Henke 更有资格戴上这个头衔了，这位慕尼黑出声的柏林人正是数字时代的文艺复兴推动者。

作为 Monolake 项目的一员，他发行过一系列 minimal techno 和实验氛围唱片，曾多次进行世界巡演，在 MUTEK, Sonár, Decibel, Unsound 等重大音乐节上演出。不仅如此，他在音乐科技教育上扮演者相当重要的角色，多次在柏林艺术大学、斯坦福、IRCAM、加州艺术学院、歌德学院、Studio National des Arts Contemporains 进行演讲。与此同时，他还是 Dubplates & Mastering 公司的混音师。

他曾在伦敦的泰特美术馆和泰特艺术中心、巴黎蓬皮杜现代美术馆、纽约 PS1 当代艺术中心、维也纳应用艺术博物馆(MAK)、澳洲新南威尔士美术馆、柏林当代艺术中心进行过表演以及装置艺术展示。Robert 也是革命性 音乐创作/表演软件 Ableton Live 的创始人和创造者之一，虽然他曾往返于公司的事务，不过他最近刚好又正式回到了公司的工作角色。

下面是采访的第三个部分：

A: 让我们把话题转到 Ableton。你在 Ableton Live 初代产品的开发和设计当中扮演着重要的角色，可以跟我们说说这到底是一个怎样的角色呢？

H: 其实这都是 Ableton 之前的事了。我和 Gerhard 算是老朋友了，我们在慕尼黑的时候就认识。我们一起做音乐，一起讨论设备、Studio 的大小事，还有当时发生的所有事情。我们都很推崇把电脑作为演出工具，在试过不同的方法后，我们研究出了一些特定的方法。

正是这些非主流的方法得以让我们可以表演我们的音乐，因为当时的商业产品都是围绕着 Studio 创作而设计的，肯定不适合这样的现场表演。当 Ableton 成立之后，显然这就是我们想要开发的软件，并且专注于提供这样的使用体验。

首先，我们知道我们需要什么，这来自我们的个人需求和使用体验。这是一个好的开始，因为你知道你不想要什么以及为什么。另一个好苗头就是显然有很多人和我们一样需要这样的东西，但在当时是不存在的。综合这些因素，在我们在考虑软件细节之前，显然我们已经有了很明确的目标。

我在公司的角色非常的复杂。刚开始我主要负责所有的音频效果器，并且也被 Session View 拉扯着 — 这基本上就是我们的核心功能。Gerhard 负责所有的时间拉伸、Warp 模式和音频 Clip。几年之后我的角色逐渐变成了 Ableton 与外界的沟通桥梁，了解来自全世界的用户使用体验。

作为一个表演者，我一直都会与各种各样的表演者交流，看看他们是怎样使用这款软件的，以及了解他们还想要什么样的功能，所以我就这样变成了公司与音乐人的纽带。当我们加入 MIDI 时，我又有了开发合成器的任务，其实当时我们只是想要展示我们能用 MIDI 做什么，结果它变成了一个很成功并且很酷的东西 — Operator。直到现在我还经常使用它，在后来一段时间内还进行了一些很不错的更新。

我的角色最终变成了产品的大局掌控者，思考人们该怎么使用它，帮助公司采取正确的决定以满足外界的需求。现在是一个非常不同的世界，大量的音乐人在 Live 里钻研着各种各样的事情，所以仅仅让一小撮 Techno 音乐人的意见输入公司已经没有多大的意义。公司需要更多来自各个方面更具体化的建议，所以我作为纽带已经没有多大的意义了，而应该是来自多种不同音乐背景的音乐人。

A：当你们发布这款产品时，你们有没有想过 Live 会有今天的成就？这款产品甚至推动了多种音乐风格的产生，让很多不可能的事情变成了可能。

H：肯定没有。我们估计能够在电子音乐社区吸引到用户的兴趣，而这些用户足够让公司一直持续。关于这点我们是很确定的，但我们从来没想到会造成如此大的影响，毕竟在当时地下电子音乐也是一个很小众的市场。往回看 15 年前，电子音乐并不像现在那么主流。现在有那么多电视广告都在用 House 音乐作为配乐，这在 15 年前可是想都不敢想的。同时我们也低估了这款产品在其他流派音乐里会产生的反响。

有一件事给了我们启发，让我们看到了更大的使用场景。那是 2001 年，我们在首次在 NAMM 展示我们的第一个版产品。当时有个人真正对我们的产品产生了浓厚的兴趣，这个人就是 Hans Zimmer，他是少数早期接收这个想法的人之一。我记得当时他来展位，我们给他进行了演示，当我们把一个鼓组 Loop 的速度从 20 拉到 999 BPM，然后把它弄到 Pro Tools 里 — 而这只需要画一条曲线的功夫。他当时似乎看到了这款软件用在一个新领域的可能性，所以我们当时就想：也许我们低估了这货用来做配乐的潜力。因为当时我们真的没有对电影产业、剧院观众有太多想法，甚至是现在使用这款产品的其他用户。

在 Live 2 和 Live 3 版本时，我们已经发吸纳了更多对此产生兴趣的人，不过当时这个软件还是针对一小部分人设计的产品。所以当时任何一家大公司，无论是 Apple, Steinberg, eMagic 还是其他公司，完全有能力扔 30 个人在这个项目里然后做一个类似的东西 — 当时市场里有这么多有能力的大公司，而我们进入市场只有 1 年的时间。但出乎我们意料的是，他们并没有这么做。

我们花了 10 年的时间，终于让它变成了一个有竞争力的产品，而这是我们没有想到的。当然这得亏于我们创造了如此优质的社区和反馈系统，这是我们最大的优势。现在即使有人做了一个类似的东西，人们也已经习惯用 Live 了，而且我们还有很多独特的功能在这里，所以我们仍然处于有利的位置。

我觉得 Max/MSP 的整合是个必要的步骤，它允许我们把一个很主流的软件变成一个学术的东西，如果你想的话。我觉得这也是 Live 会如此吸引人的原因之一。比如我的镭射工程就不能没有 Max for Live，它让我用一种简单的方式让声音与镭射同步。如果没有 Max for Live，我都不知道要怎么实现这一切。

A: 对于那些正想要编写音乐程式的人，你会给他们什么建议？

H:我觉得最好的建议就是合作，寻找志同道合的人。在网络产生之前，这样的建议也许是没有意义的，如果你住在很偏远的地方。但现在所有人都是网络社区的一员，你可以避免很多麻烦并且成功的找到谁想要参与你想做的事情，并且从他们身上学习。

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本文出自《midifan月刊》2017年9月第138期。