出处：2011年8月刊《Sound On Sound》

编译：总有一天

感觉到他们最近一张专辑的音乐似乎少了些什么，The Beastie Boys决定请这位法国狂人帮助他们从新混制其中的作品。

The Beastie Boys（如图1）的成员之一Mike D说：“在制作这张专辑的过程中，我们有很多不同的想法。其中之一就是把每首歌的时间做得相对比较短，再配合一些其他的元素。过去我们在制作专辑的时候都会遵从一些严格的条条框框，比如有些需要是纯乐器演奏的，所有的器乐演奏都要由我们完成，或者是其它什么要求。这张专辑我们希望把所有的东西都整合到一起，我们希望用一些采样，编程做一些素材，演奏然后采样我们演奏的部分，最后把它们都融合到一起。层和层之间交织得非常紧密，我们希望享受这种创作的过程。因为我们并没有一个什么十分明确的目标，我想我们对最终的结果感到高兴。现在大家都能听到我们的作品，很多人都非常喜欢。”这张专辑《Hot Sauce Committee Part Two》已经是The Beastie Boys的第八张专辑，在今年5月发行后很快在市场上获得了很好的销量，与此同时评论界对专辑的评价也是好声一片。专辑中充满了各式各样的想法，无论从音乐上还是从歌词上都如此。这很好的反映了乐队朋克身份的出身以及他们所爆发出的狂野能量。由三个人组成的Beastie Boys毫不掩饰32年来合作的艰辛以及他们的健康状况，MCA在2年前被诊断出患有癌症。

图1：The Beastie Boys成员在Oscilloscope Laboratories工作室中（左到右）：Adroc (Adam Horowitz), MCA (Adam Yauch) 以及Mike D (Michael Diamond).

火热的录制

就像专辑名称写的那样，Beastie Boys原计划将这张专辑命名为《Hot Sauce Committee》，并分两部分发行。但由于2009年MCA（Adam Yauch）被诊断出患有癌症，最终第一部分并没有发表，在改变了歌曲的顺序并做微小调整后，这部原本是第一部分的《Hot Sauce Committee》被命名为《Hot Sauce Committee Part Two》并于2011年5月发行，至于原本的第二部分作品何时才能发表，我们并没有明确的答案。我们知道的是所有《Hot Sauce Committee》用到的素材都是在Oscilloscope Laboratories工作室录制完成的，这间工作室是2002年MCA在纽约市创建的。当时这个工作室被分成了三个部分，其中之一负责电影制作，另外一部分主要进行电影分销的工作，最后一部分则是一间拥有Neve 8058高端调音台的设备精良的录音室。工作室的官方网站上刊登了Neve的照片，同时还伴随着一些各式各样的经典设备照片。Mike D接着说到：“复古和朋克精神在这张新专辑的美学观上得以发散。对，这个录音室确实是属于Adam Yauch的，但既然我们是一个乐队，那么在工作期间它就是我们大家的。通常我们喜欢自己为自己录音，但这次我们还和录音室的录音师Andre Kelman（如图2）进行了合作。有些时候他为我们录音，有些时候我们自己为自己录音。录音室里有很多老式的模拟设备，因为我们非常喜欢用这些老东西，它们的声音棒极了。通常我们会用老旧的合成器，老旧的鼓机，还有其它的一些老旧设备制作我们的音乐。但最近几年技术发展的很快，有时候我们也会喜欢Pro Tools这种数字技术产品，毕竟它可以为我们提供很大的方便。它的功能非常强大，但是或许和模拟设备比起来，数字化的设备还是会丢失一些很好的东西。这也是为什么我们邀请Philippe Zdar帮我们完成混音的原因。我们的录制都是在模拟设备环境下完成的，但随后我们又采用了数字化的解决方法，Philippe帮助我们通过数字化的方式得到了模拟设备所能达到的效果，这真的是一个很好的组合。”

图2：Oscilloscope Laboratories工作室工程师Andre Kelman在老旧的Neve调音台前

《Hot Sauce Committee Part Two》的录制工作开始于2008年，当时的助理工程师是Jon Weiner。Mike D说：“当我们最开始进行录音时，效果好得让我们激动不已。我们喜欢这种原始纯粹的感觉，当我们最开始聆听Hip-Hop音乐时，我们觉得它和朋克音乐在能量和精神上是共通的，非常的有内容。现在越来越多的Hip-Hop艺人变得越来越华而不实，就连一些朋克乐队也如此，我们还是喜欢那种简单直接的感觉。当我们在创作时如果谁有一个想法，很有可能是一条吉他或者键盘的乐句，没准是通过手机或者iPad录的动机，他会说我想要的就是这感觉，我们会以此为基础进行发展。但相比之下我们更多是在录音室里完成创作，我们总是先把音乐写下来。我演奏鼓，但是我们三个人都会做鼓节奏的编程。有些时候我们会一起演奏，但更多时候我们都会先把我们编好录好的东西存在Reason软件内，我们使用了很多的模拟合成器，比如在‘Make Some Noise’中我们就使用了Moog Prodigy的键盘贝司音色，录制过程通过一个踏板和一个音箱完成。有些时候我们也会使用软音源合成器，但用得不是很多。”

Andre Kelman随后谈到了“Make Some Noise”的创作过程，他说：“这是专辑的第一首歌也是当时创作的第一首，所以很多设备都是第一次在录音中使用。这首歌的创作来源于Mike和Adam的一次即兴，他们用了即兴的一段采样并用作歌曲的Loop。随后他们在这个循环的基础上叠加采样和不同的音轨来获得更让人兴奋的效果，他们基本上都是通过Reason处理采样和鼓编程。随后通过Rewire录制进Pro Tools之中。有时候他们还从黑胶唱片中获取采样，有时候是从Youtube里或者其它什么地方，所有这些都会直接进入Pro Tools系统。为了保持录音的质量，我们希望把所有的操作都尽量简单化，只是用一些麦克风拾取鼓的声音，举个例子我们用D112拾取贝司鼓。然后我们会用一些笔记本电脑，比如MacBook或者MacBook Pro，使用内置的麦克风进行录音。随后这些文件会导入到Pro Tools当中，最后它们被用作歌曲的鼓声音。”

法国狂人

2009年早期《Hot Sauce Committee Part One》就已经制作完成了，当时宣传9月份发行。但随后就因为RCA患病不得不推迟，一年后Beastie Boys决定以《Hot Sauce Committee Part Two》的名称发表它，只是将歌曲的顺序进行了一些从新的调整。乐队同时决定邀请Philippe Zdar为专辑做从新的混音，我们对法国人Philippe Zdar（如图3）的了解包括他是电子乐二人组Cassius的成员之一，他同法国最有名的说唱歌手MC Solaar合作，最近的成就是他制作了法国摇滚乐队Phoenix的专辑《Wolfgang Amadeus Phoenix》并赢得了2010年最佳独立摇滚专辑格莱美大奖。在缩混已经合理利用设备方面他在业界具有很好的口碑，但他毕竟不是一个家喻户晓的大牌制作人，Beastie Boys为什么会选择将这张专辑从新混制呢？他们又为什么选择了Philippe Zdar呢？Mike D说：“当我们决定在2011年发表这张专辑时，我们又再度聆听了一遍，我们依然很喜欢其中的内容但是我们感觉似乎听上去并不是我们想要的。似乎有些什么东西缺失了，于是我们考虑从新缩混这张唱片，当时我们就想到了Phillippe，因为我们对他的很多作品很熟悉。但我们并没见过他，也不知道是否能够合作成功。后来我们邀请他来做一些尝试，最开始的那几天简直是灾难，他把这个工作室都搞得一团糟，音箱喇叭都被他弄得冒了烟。”

图3： Philippe Zdar在法国巴黎自己的Motorbass工作室内

想完全理解Beastie Boys同Zdar的合作，首先我们要先回到2009年，在经历了十年的艰苦努力后，Philippe Zdar终于在巴黎的Montmartre建立了自己的工作室，名字叫Motorbass。在结束了作为乐队成员的生涯后，他全身心的投入到了这个工作室的工作当中。这里的设施非常高档，有他最喜欢的E系列SSL 4000调音台，还有大量的外接设备，品牌包括Neve，Pultec，EMT，Lexicon等等。Zdar解释说他还拥有Pro Tools系统，同时他还有Ampex的两轨录音机以及MCI的多轨录音机。他通过Endless Analogue公司的产品Closed Loop Analog Signal Processor (CLASP)系统将Pro Tools和MCI整合到一起。Zdar希望在自己的工作室里工作，但是不得不面对的现实是Beastie Boys的成员家在美国，而且他们的孩子都不大，最终的结果是他们在纽约完成这项工作。

Zdar说：“于是我们开始在纽约寻找具备SSL设备的录音室，结果我们发现了两家，分别是Power Station和Electric Lady。最终我们选择了后者因为它距离他们住的地方更近。从1987年开始我就是Beastie Boys的歌迷，我不想自己把这张新专辑搞砸。我告诉他们我希望在SSL上混音，于是我们去了Electric Lady同时租了很多外接的设备。很多设备品牌包括Neve，Pultec，Urei，Fairchild和EMT，它们被运来的时候都落着厚厚的灰尘，这也让我意识到现在大家都不怎么使用这些设备了。Electric Lady工作室的助手在见到我连接设备的方式后有些奇怪，因为我并没有采取常规的方法。我能看的出来他多少也有一些欣喜，因为相信他已经很久没有参与过这样的制作了。Electric Lady也有不少外接设备，Beastie Boys的成员也带来了一些价格不是很昂贵的弹簧混响，这些老旧的设备现在已经在市场上很难找到了。最终我的设备搭建完成，结果非常令我满意。一切准备完毕后我们开始工作，但问题也随之而来。我在自己的E系列SSL 4000上经常会用到很强的功率（甚至到过载的状态），结果是不得不给连接的两轨录音机一个7dB的削减，这样信号之间才能匹配工作。我在Electric Lady采取了同样的方式，但我发现一个问题，一个4Hz频率的噪音波形。我们可以看到它但是却听不到它的声音。我们用的监听音箱ProAc似乎受到了什么影响。连续两天我们都没搞明白这是怎么回事，最终我们打电话请来了一个SSL公司的技术人员，他也不能明白我的意思。我想他可能心里想这个法国人是不是疯了。最终他告诉我你不能用这台J系列尝试你在E系列上做过那样大的过载，随后我把输入的水平调小了一些，这个4Hz的声音也消失了。他最终明白我并不是无理取闹，随后我们成为了朋友。Beastie Boys的成员们也有点摸不清楚状况，总之刚开始的两天确实不是很顺。”

性感的失真

Mike D说：“同Zdar一起工作很好，尽管是第一次合作，感觉就像认识了很多年一样。Philippe对技术和音乐的控制很到位，一方面他具备高超的技术，另一方面他也能把握好音乐的感觉。”Zdar接着解释说：“当最初Adam Yauch给我打电话时，他说他听了我制作的Phoenix的专辑，他们很喜欢专辑中结实紧凑的声音，同时又不乏宽度和空间感。这正是我在混音的时候喜欢的手法，大量的低音，大量的声音宽度和大量的空间感。Adam说这张Phoenix的专辑听起来不会厌倦，这和他们之前的作品有很大不同，Beastie Boys在90年代的作品非常噪杂，感觉已经超出了他们能接受的范围。这次制作Beastie Boys的作品，很多素材都是经过了失真处理的，而我在这个基础上加入了更多的失真。因为他们是一支朋克乐队，我最开始也是朋克音乐的乐手。不过我处理过的失真非常绅士，我希望连女孩子听了都会喜欢。所以这种声音上的失真绝对不会和Slayer用的失真一样，我不希望失真听上去太男子化，我想得到性感的失真音色。我不知道怎么用语言来形容，我希望失真充满了美感。我们在交换意见的时候，也充分表达了彼此的态度，很显然乐队有他们的想法，我也有我自己的。但总得来说我们的审美是相近的，不会有大的分歧。有些时候我还是控制不住把声音制作得更摇滚，更重。比如对歌曲‘Don’t Play No Game That I Can’t Win’的想法，我希望它听上去就像是一盘属于你姐姐同时已经被听过200遍的磁带所发出的声音。这首歌让我想起了年轻时去巴巴多斯岛旅游的场景，当时回来后我带了很多磁带，听了很多很多遍。我希望把这首歌做成那样的感觉，所以我采取了复杂的处理。把主声音分成了三份，在一份上加入Massenburg EQ均衡，只把重低音部分保留，把第二份只保留中频部分，最后一份对高频做了同样的处理。随后我把这三部分声音通过压缩后进行混合，这确实需要很丰富的经验和过硬的技术，对于声波相位之间的关系，如果处理不好得到的结果会很糟。随后我把成品通过混响，延时和立体声处理，经过所有这些处理后声音听上去非常特别。我在这首歌上用了大量的混响，事实上所有的歌曲我都用了大量混响效果。在我制作过的专辑中，从来没有任何一张使用了这么多混响。我主要用的混响是EMT 140，这个设备是Electric Lady提供的，我主要的混响都使用了它。但在混响之前均衡是非常重要的，只有均衡得当混响效果听起来才舒服。另外我还采用了EMT 250（早期数字混响），AMS 1580（数字延时），RMX 16（混响），这些都是我喜欢的效果器。我还用了Beastie Boys带的那块弹簧混响，所有用的效果器都很老。当我用EMT 140的时候，Beastie Boys的成员都非常高兴，他们都是一些非常聪明，非常懂设备的家伙，他们对模拟的声音非常着迷。”

不要太舒服

考虑到Zdar在这一首歌上费的心思以及最终的成果，Beastie Boys似乎可以原谅这个“法国狂人”的做法。Zdar自己也承认他对艺术的创作和理解有他自己独到的见解。Zdar说：“当我还是个小孩子的时候，我就开始观察人们工作时候的状态。我很看重事情的结果，但是我一直相信太舒服的条件对艺术创作和表达没有好处。比如有一个艺术家你一直非常喜欢他的作品，直到有一天你发现他的东西不再有任何的吸引力，你会发现这原因是他的条件可能过于优越，他自己过得太舒服了。这也是为什么我始终愿意在模拟技术的环境下工作的原因，我看到有很多年轻人他们很有天赋，但随后他们开始使用数字调音台或者DAW工作站，随后他们的作品都变差了。他们告诉我他们进步了，因为他们可以很方便的获得很多功能，但我对这些并不感兴趣。我认为Pro Tools存在的问题是它会让你忘记事实上有时候你需要去冒险。我对同我合作的唱片公司和艺人说，如果你们选择同我一起合作，你们要做好心理准备，我不会用那些高级的数字设备和技术，我会去冒险，我可能会犯大错误。我喜欢这种感觉，我不喜欢舒服，安全，方便的数字环境。这也是为什么我喜欢使用各种外接设备的原因，我不可能存取任何的参数，这就强迫我必须在正确的时候做出正确的选择，同这些外接扩展设备一起工作是非常快速的，我用手直接操作，设置好以后它们就可以工作。我不用去看什么屏幕。数字设备制作出的东西不光听起来不好，而且会让所有制作的东西听起来都一样。我认为年轻的艺术家或者制作人应该把更多的精力放到对设备的研究上，通过对设备的了解发展出属于自己的声音和工作方式。”

“由于这些原因，我很少使用各种插件（Plug-in），我有时候会使用Izotope的产品因为它们是无法替代的，还有很多优秀的插件但是我几乎不使用它们。因为我有所有的硬件，压缩，均衡，如果想要什么效果我就用这些硬件。比如说如果我需要失真，我会用Culture Vulture或者干脆接一个吉他失真效果器。如果我真的需要一些非常特别的效果，我可能会偶尔用一小下插件，但是这就像是我用Melodyne来为一把贝司调音一样，我仅仅是用一下而已。我喜欢用模拟的磁带录音机录鼓，它听上去要比用Pro Tools录制的效果好很多，这个区别甚至连一个孩子都能听出来。录制结束后我会把音频导入Pro Tools进行混音，因为有时候一些速度和其他地方需要我去修改和编辑，这显然用Pro Tools实现更加方便。我经常会在模拟的两轨录音机上进行混音，我在巴黎用的设备是Ampex ATR102，在Electric Lady录音室我用的是Studer A820，配备了RMG 900的磁带。混音是控制的技术，数字化把这种控制抹杀了。这也是我不使用它们的原因。我不喜欢这些固有的模式，因为这样你会失去个性，如果可以天马行空的发挥，你会发现伟大的奇妙。在模拟技术环境下混音就是这样的感觉。”

 “Make Some Noise”

Philippe Zdar：“对我来说缩混的第一步都是相同的，把调音台准备好，包括插入和输出部分。我会在每一轨上都设置插入（Insert），在Pro Tools输出和调音台之间。比如说，贝司的插入会用一个Neve 1073均衡，一个Pultec EQP1A，一个Massenburg 8200均衡和一个Neve 33609压缩，这看上去确实有点多，但是我需要它们。Pultec可以为我提供一个很大的均衡调节范围同时还有电子管的声音，我会用到Neve的中频和高频部分，Massenburg是世界上最好的均衡器，它可以完成你想要的所有调节。无论是细小的部分还是宏观的处理。用了这三个均衡器，我想做不好都难。有些歌曲，在调音台上我一共用了80个通道，有60个轨道有插入另外20个轨道使用了效果。这也是为什么我要用到堆积如山设备的原因。”

“当把所有的东西都连接好后，我会开始处理最重要的乐器。如果贝司是这首歌的主要素，我就会从贝司开始调节。如果是一个乐句，那我就从这条乐句开始做起。在Beastie Boys名为‘OK’的这首歌曲中，我最开始处理的是合成器部分。但多数时候我都会从节奏部分开始，所以通常来说都是先混制鼓和贝司。很快我就会把演唱的部分加进去，这样可以听出演唱是否和鼓贝司匹配。随后我会把演唱的部分移除，逐一的加入更多的乐器。这样当我再把演唱加进来的时候，整体的效果就会非常不错。这就是我开始混音的步骤，看上去有点像是填字游戏，差不多4,5个小时之后，歌曲大概的雏形听上去会非常结实。这时我会再从头做一遍，确保每一个步骤都精细的控制到位。我在每一个步骤都追求完美。调音台上有非常多的音轨，因为我希望它们都是独立可调的。因为我在每一个轨道上几乎都使用了压缩效果器，我不希望在Pro Tools系统里做太多的音量自动处理。如果我在电脑里升高了音量，它会给压缩器很大的压力，但实际上音量并不会变得大很多。我需要处理的是经过压缩之后的音量，这也是为什么SSL的自动处理对我来说非常重要的原因。在混音的过程中，我会花很多的时间在音量的自动控制上。因为我需要把音乐做得听起来生机勃勃。如果说你用一个MPC或者SP12鼓机做了一个鼓循环，它听起来永远也不会像是一个真正的鼓手演奏的。所以在音量方面我会下很大的功夫让音乐听起来有生命感，在和乐手合作时我也会这样做。如果鼓手在副歌部分演奏得更加用力，我就会在混音时强调这一点，我会加大Overhead麦克风收音的音量。我会把鼓手每一个自然的动作都通过缩混体现出来，如果不得不使用鼓机，我也会在某些部分进行强调。尽管不会很多，但必须到位。Beastie Boys的录音部分已经充满了很多的能量，所以我在混音过程中要对音量处理更加小心。我喜欢使用SSL的自动音量控制，你可以听出一个很有生命力和一个死气沉沉的混音之间的不同。Beastie Boys的成员对我说‘看你做的事情，我们都觉得很疯狂，但我们很喜欢。’通常情况下我会在相对低的音量下混音，但有时候我会把音量开大，大概5分钟到10分钟后，我会开始用音量自动控制。10分钟后当我再听的时候，所有的东西都那么具有生命力。这也是混音最让我激动的地方。我会在事先花很多时间进行准备，当一切准备就绪，我就会采取自动处理。被处理的音乐听上去都很有活力，像是实实在在的录音。整个流程通常会花一天的时间，第二天我会把作品拿给大家回去听然后等待他们的反馈意见。有些混音要花更长的时间。你在专辑（如图4）中听到的‘Make Some Noise’（如图5）这首歌，混音只用了三个小时。但事先我们用了整整三天都没有成功。大家似乎都很沮丧，直到最后一天晚上12点。我们决定否定之前的一切，用最简单的方法再来一遍。结果三个小时后我们得到了满意的结果。”

图4：The Beastie Boys专辑《Hot Sauce Committee Part Two》

图5：歌曲“Make Some Noise”结束时的Pro Tools截屏

贝司，鼓和Loops部分：Neve 1073&33609，Pultec EQP1，Massenburg 8200，SSL调音台EQ，API 550

Zdar说：“我已经说过了，我在鼓上用的设备，Neve 1073，Pultec EQP1，Massenburg 8200以及Neve 33609。在1073上我增加了100Hz的部分，在Pultec上对30-60Hz的部分进行增益，随后在SSL的均衡上进行整体处理。对贝司鼓我采用同样的效果，除了不使用Pultec。对于军鼓来说可能会比较类似，只是我会用API 550取代Neve 1073。我喜欢在军鼓上用API的感觉，有时候我还会用Helios的均衡调节军鼓，毕竟军鼓对于整个套鼓的声音来说非常重要。Beastie Boys曾经是一支朋克乐队，大概原声演奏的歌曲占到了四至五首，他们对演奏的套鼓进行处理后制作成循环。为了拓展贝司鼓的声音，我还会使用自己发明的‘Kikoo’技巧。我会用老的AMS延时将处理后的采样替换到原始的声音中，这是一个漫长的过程，这要感谢压缩的贡献，无论怎么压缩我都会留有一些空间感，我从来不做纯技术上的压缩因为我要保持动态感。”

演唱部分：Neve 1073，Urei LA3A，Universal Audio 1176，API 550，AMS 1580，Roland RE201，Thermionic Culture Culture Vulture

“在演唱部分的处理基本上和鼓与贝司差不多，我总会用Neve 1073或者是1066。这两个均衡我都喜欢。我不会使用1084的原因是它太千变万化，不好掌握。我或许会在链路的最后用一个压缩器，通常会是Urei LA3A或者Universal Audio的1176。我会对他们三个人的演唱进行区分并区别对待，这意味着可能一个人会用到1073和1176，另外一个人或许会用到API 550或者LA3A。他们之间的演唱并不相同，所以做出来的结果也是不同的。结束了这些我会开始疯狂的部分，你们可以听到专辑中大量的延时，混响。混响通常我会采用EMT，延时方面我采用AMS以及Roland的Space Echo，还有Roland的磁带延时。The Beastie Boys在录音上已经使用了很多的失真效果，但我用Culture Vulture增加了更多。我还用AMS做了一些和谐处理。”

采样&键盘：Urei LA3A，SSL EQ均衡

“采样最重要的就是要和歌曲中的其它部分很好的融合，我通常会为采样增加一个均衡和一个压缩，不知道为什么Urei LA3A对于采样的处理永远是那么出色。我记不住具体的参数设置，但我用了很多设备。键盘方面的细节我也记不清楚了，但我记得我用了SSL的均衡还有很多压缩，还有大量的音量自动控制。”

整体缩混：Fairchild 670，SSL板载压缩器

“在立体声通道我采用一个Fairchild 670，而在这之前我会用SSL板载压缩进行一个快速的压缩处理。最终的缩混在纽约的Universal Mastering Suidio工作室由Vlado Meller完成，这对我来说是全新的体验，因为我通常都会去伦敦的Exchange工作室。Vlado有时候会喜欢进行一些限制处理，我们都说服他希望不要限制得太多。整个过程都很然人兴奋，我对混音始终如此，因为我从不固守陈规。我不会对两个作品作同样的设置，这使我永远也不会厌烦。对我来说永远都是挑战。我认为在混音中让艺术家，我自己，工程师助理，甚至是端茶进屋的人都感到兴奋是非常重要的。因为最终唱片是要卖给大众听的，他们需要被调动。出租车司机需要兴奋，你的女朋友需要兴奋，就连年轻人和小孩也同样需要通过你制作的音乐而兴奋。有很多从业者都是希望讨唱片公司，艺术家的欢心，但实际上所有人都要满意才行。”

很显然Philippe Zdar和The Beastie Boys做到了这一点，他们获得了所有人的认可。

商业机密

《Hot Sauce Committee Part Two》专辑一大特点就是很多人声和乐器都加入了失真处理，当Mike D和Andre Kelman被问到这点时，他们都变得腼腆并且嘴唇紧闭。很显然Beastie Boys用了老旧的麦克风，但似乎他们并不愿意说出到底是什么型号。这是Mike D对我们的回应：“是的，我承认，我们需要采用失真来让音乐听上去与众不同（大笑）。我们是如何做到的，事实上采用了不同的手法。尽管由于商业机密我不能说出具体的信息，但是所有的设备和技术都是现有的。我们只是用了一些麦克风，话放和音箱。我们对所有的想法都不拒绝，甚至是使用插件这样的方法（笑）。我不能透露我们使用了什么麦克风，因为它是我们的秘密武器。我甚至连这个话题都不该说。”Kelman补充说：“主唱的部分主要使用的是SM58以及一些动圈话筒，我只能说这些。所有的人声演唱都通过了一个八轨的Presonus麦克风话放，没什么特别。至于为什么用Presonus，因为我们可以对它的增益进行控制并用内置的限制器控制我们想要的电平。所有的音乐都通过Neve调音台，键盘部分使用了Synth Driver，专辑中用到的失真绝大多数来源于外接设备或者单块效果器，有时候是插件。在处理人声的时候，用到了Tech 21的Sansamp插件，当然还有他们的秘密麦克风。” 

Philippe Zdar其人

Philippe Zdar原名Philippe Cerboneschi，出生在阿尔卑斯山脉的小乡村。80年代末，年仅17岁的他来到巴黎在Marcadet工作室给人端茶。伴随着时间的推移，他逐渐学习并最终成为了一名工程师。大概在同一时间他认识了法国知名MC Solaar专辑的制作人Hubert Blanc-Francard。进入90年代，Zdar开始逐渐展现了他超人的能量。他从事的工作包括录音师，调音师，制作人，DJ，音乐家。他参与制作的艺人包括MC Solaar，Phoenix，The Rapture，Beastie Boys，Cut Copy以及Chromeo。

Zdar说：“小时候我开始学习打鼓，所以所有乐器里我打鼓水平最高。事实上哪样我都演奏的很糟糕，我是一个电子乐的音乐家，所以吉他，贝司，鼓我都玩得不怎么样。但对于编程我可是很在行。当我制作一支乐队时，甚至是一支摇滚乐队，我都会从我工程师甚至是DJ的角度加入我的看法。我或许大概三个月左右就会做一次DJ，混音以及制作占用了我绝大部分的时间。但是做DJ对我来说也很重要，因为它能保持我的活力和能量。对于一些制作人来说他们在取得了一些成绩后就会停滞不前，所有的新作品都是在重复旧作。当我做DJ的时候，我会听很多新的东西，这为我开阔了音乐的眼界，同时给我无限的能量。”