一边是古老而神秘的乐器 - 编钟，而另一边是最先进的数字音频科技。当这两种声音碰撞在一起会产生怎样的火花？今天我们来到了音响师、录音师冀翔的工作室，一睹为纪念曾侯乙编钟出土40周年录制的最新作品的幕后故事。

冀翔，音响师、录音师，听觉艺术博士。是活跃在国内的优秀音响师、录音师、专业技术教育者，在现场扩声制作、古典音乐录音和环绕声技术等方面有着深入的研究，对古典音乐、民乐、世界音乐和爵士乐的制作有着较为丰富的经验和独到的理解。曾参与中国爱乐乐团、中央民族乐团、中国广播电影乐团、中国歌剧舞剧院交响乐团、中央歌剧院、陕西省爱乐乐团、紫禁城室内乐团、香港城市室内乐团、以色列贝西小交响乐团等国内外艺术团体的重要演出并获得好评。

您是否可以先向大家介绍一下这次录音的作品？
冀：这次录音对于我来说是一个很特殊的经历，作曲家老锣先生是编钟的狂热爱好者，最近这二十几年一直在做编钟的研究，为编钟创作当代作品。今年恰逢曾侯乙编钟出土40周年，老锣受到随州市政府的邀请，主持了一个编钟复活的计划，包括录音和MV的拍摄。我这次在这个编钟复活计划里面负责录音和声音的后期制作。

这次的录音从开始策划到混音制作完成用了多长时间？
冀：这次编钟的录音需求大概是半年前提出来的，项目确定后，技术筹备大概是一周的时间，主要是和老锣商量工作流程和拾音的方案。录音的周期是三天，一共7首作品。我们整个团队在随州市博物馆（其实就是曾侯乙墓的边上）做的前期录音和拍摄。后期的剪辑、缩混、降噪和母带大概用了不到一周的时间吧，当然也不是一整天待在屋里制作，那段时间同时有几个项目并行，所以只能交替着安排时间来完成。

编钟这种神秘的出土乐器，很多人都难得一见，您之前有录制过编钟么？
冀：其实我和编钟算是蛮有缘分的，最早上学的时候听李大康老师讲过曾侯乙编钟出土时他们给原件录音的事情，听过当时的录音，应该是一个叫《竹枝词》的古曲，非常喜欢，也算是在心里种了草。2014年龚琳娜和老锣老师在湖北卫视春晚表演《武魂》，当时是第一次把编钟放到了综艺晚会的舞台上，既需要扩声，也需要录音，这是前人没有做过的事情。我和老锣在项目前2个月在中国音乐学院的博物馆做了编钟拾音方案的各种尝试，最后确认了用多只DPA4099近距离分布在编钟架子上来拾音的基本方案。这个方案在后面几次录制综艺节目的时候基本得到沿用：一次是2017年在《魅力中国城》表演的《遂古之初》，一次是2018年在《经典永流传》第一季表演的《上下求索》，这两次均是我负责现场和同期录音，老锣自己进行的缩混。

2017年2月，龚琳娜和老锣老师参加了北京卫视真人秀《非凡匠心》的录制，当时的作品《湘夫人之歌》需要先录音，再做MV的拍摄。所以那一次也使我有机会对编钟做静场录音，和这次编钟复活计划的工作流程非常相似。但是两次录音的不同之处在于《湘夫人之歌》是由龚老师演唱的，除了编钟之外还有古筝、大提琴等乐器；而这一次编钟复活计划录制的完全是纯编钟的室内乐作品。

对于编钟这样一组非常特殊乐器，您在录音、拾音时是如何构思的？
冀：通过几次对于编钟的尝试和接触，我觉得音色并不是最大的问题。这样的乐器，随便一出声都能够让你浑身发麻，直摄魂魄。编钟录音的难点在于声部平衡和立体声定位，这其实也是我对前几次录音不太满意的地方。因为编钟的架子是一个L型的结构，它的高音钟与中、低音钟的物理位置关系是垂直的，这对于立体声录音来说十分有挑战。我希望从高音钟到低音钟都能够均匀地分布在立体声声场当中，所以这次主要的注意力都放在前期对演奏家演奏力度的要求和立体声话筒制式选择以及位置的摆放上。


根据一些文献和专家学者所还原出来的编钟古曲，这个乐器所演奏的音乐大多速度较慢，在宫殿中也可能放置在距离听音者较远的位置，整体来说是一种类似于单声道的听感。但是老锣的作品具有非常强的现代性、音响性，需要较近距离拾音所带来的细节和冲击力，也需要能够对不同位置的编钟有着非常好的定位还原。

所以最后选择了一个看上去非常奇怪的、和室内乐录音完全不同的立体声主话筒位置，通过对它进行偏离轴向的位置调整来获得一个尽可能均匀的立体声声像展开；同时，由于拾音距离较近，编钟被敲击的瞬态和冲击感也比较好的体现了出来。

介绍一下这首作品的混音制作环境和设备吧
冀：我的工作室就在家里，是一个9平方米的正方形房间，在牺牲最小空间的条件下尽可能做了的较为科学的声学装修。音频接口使用了Antelope的Orion32，配套了一些硬件周边设备，监听控制器使用了SPL SMC2489，主监听音箱使用的是Barefoot MicroMain27立体声系统和Genelec 8320组成的5.1环绕声系统。

您为什么会选择Antelope Orion 32？
冀：选择Orion32是多个综合原因的结果：首先是它的AD和DA的品质，在同等价位下想获得这样高品质的32I/O的转换似乎只有这个选择；其次是它的1U的尺寸，非常适合我这种小型工作室；然后是它的模拟和数字接口，对于我这种采用模拟和数字设备混合工作模式的人来说也十分灵活和方便。当时还有一个考虑，就是Orion32配备的光纤接口让我十分开心，有时候我也会把它拿到音乐厅里和StagetecNexus搭配做同期录音，这也算是工作室混音之外的重要用途。

Orion 32是如何连接到您的系统中的？它有没有改变你的工作流程？是否让您的工作更高效或者更便捷？
冀：严格意义上来说，我并不是将Orion32连接到系统中，而是整个工作室的系统都是围绕Orion32来设计的。当时在规划这个工作室的时候基本上是我个人设备的一个重新换代，所以慎重考虑了很多的问题。比如监听信号是从模拟输出1-8送出的，所以输入的1-8是预留给话放和一些音源；我的两组500系列Lunchbox通过25针接口占用了16个IO（当然也是通过25针的Switchcraft跳线盘来连接），最后的8个I/O我预留给了硬件混响，通过RME的ADI-4DD在Orion32的ADAT接口和TCReverb6000的AES/EBU接口之间进行了转换，以数字的方式做了连接。


我在Protools里使用这些硬件周边都是采用Insert的模式，所以整体来说还是非常便捷的。Orion32的跳线模式挺有意思的，习惯了之后很好使，对于我这种需要既需要物理跳线，又需要声卡跳线，还需要做工作站内部跳线的人来说轻松了不少。

我知道您和龚琳娜还有她丈夫老锣合作过很多作品，是根植于传统音乐、传统文化之上的全新创作和诠释，不知道我理解的是不是正确？
冀：我和龚琳娜还有老锣老师合作了将近8年了，相互之间非常熟悉，但也没法对他们的创作有一个绝对，“官方的”理解。我个人理解，他们在中国古典音乐和现代音乐之间游走，这个古典音乐对照的是西方的古典音乐。“中国古典音乐”这个词很少有人提，因为说到中国民乐，大多数人只有古曲和民间音乐的概念，事实上中国音乐也没有经过西方古典主义和浪漫主义的发展过程，直接就快进到了现代十二音体系。在文化表达和接受度上来说，很多中国民乐给人的印象只有传统意象美和意境美，缺少音乐形式上的美感和随之而来的艺术表情。


我觉得龚琳娜和老锣的一部分创作填补了这一缺憾，我愿意称这些作品为“中国古典音乐”，它们取材于中国传统文化，但是强调和声美和旋律美。感兴趣的话可以去了解一下他们创作的古诗词作品和室内乐作品。同时作为当代艺术家，他们也有非常现代派的作品，《忐忑》就是很好的例子。这次老锣为编钟复活所创作的音乐我认为也是现代派的作品。

您觉得这个类型的作品在混音制作时最重要的是什么? 跟其他作品的不同在哪里？
冀：大体上来说，龚琳娜和老锣的作品在混音的时候既要像古典音乐那样注重平衡和动态，又需要为其施加足够的当代音乐特征，尤其是流行音乐的特征——比如说更“近”的听感，更大的声音密度——这也是现代作品需要在多个不同平台（手机、电脑等等）上播放所带来的要求。我个人更愿意把他们的作品制作和爵士乐制作进行类比，是一种以同期、近距离拾音方式获得的，并且施加了大量流行音乐缩混手法的制作理念——当然，声音的素材是笛子、笙、阮、古筝、手风琴、大提琴这些元素，与爵士乐和当代流行音乐完全不同。

您可以大致讲一讲这首作品混音上的一些想法或和手法么？
冀：这个系列的作品大量的工作在于前期录音，后期的内容相对没有那么复杂。我做的工作主要有三个：调整立体声定位，增加单声道兼容度和控制动态。立体声定位在拾音之初基本上已经确定了，后期制作主要是进行微调。我使用了一种缩小版的Decca Tree的制式，C声道的引入虽然会和LR在较高的频率产生少量的梳状滤波，但是它在后期制作中的音量大小对于控制乐器定位十分有效，同时也对提高单声道兼容度有很大的帮助。我花了比较长的时间去做素材的剪辑，然后花了不少时间微调LCR三只话筒之间的推子关系，然后用了MS均衡来提升低频区域的单声道兼容度，最后通过压缩进行染色和动态控制。听上去挺简单，但是每一次操作，每一次做出的改变都出于明确的目的，并且确定有效后才会得以保留。由于不想破坏编钟自身的余音，这个录音我没有使用任何的混响。

整个录音混音的过程中有没有一些你觉得很有意思的事情？
冀：有三件事情很有意思。第一个是编钟的锤子：老锣在锤子的制作上花了大量的功夫，他试图做出一种较轻的锤子以方便演奏者进行快速击打，在敲击出饱满音色的同时，还不能伤害编钟本身。这种要求的结果就是录制现场一度变成了木工作坊、各种各样的木料和自行车胎、胶水到处都是；第二个就是编钟架子出现的杂音，这套编钟是曾侯乙的仿制品，平时在博物馆里负责表演，但是从来没有用于静场录音，所以有很多的连接结构都有松动，加上编钟相互之间的共振，导致静场会有卡拉卡拉的声音，我和老锣花了很多时间把自行车轮胎剪成小块，然后塞进可能出杂音的各个边边角角，这里还要特别感谢闫乔峰先生帮助我做了最后的降噪工作；第三个就是读编钟总谱，困难程度远超交响乐总谱。因为交响乐总谱的制谱规则我们都很熟悉，听到长笛的声音眼睛会下意识向上看，听到弦乐则下意识往下看，但是这次读编钟的谱子把我弄迷糊了——每个声部的音色几乎一样，一条旋律可能是几个不同的演奏者在谱子上不同的声部交错打出来的（因为一口编钟只有2个音），听觉和视觉是错乱的。所以一开始的确花了一些时间来适应这套谱子，也辛苦演奏家们多敲了几遍。

非常感谢冀翔老师接受我们这次专访，也祝您多出好作品，桃李满天下~
冀：谢谢，祝Antelope越来越好，为我们带来更多的好产品。

冀翔
音响师、录音师，听觉艺术博士。2004年进入中国传媒大学录音系学习，师从著名录音师李大康、李伟教授。现担任中国传媒大学音乐与录音艺术学院讲师，北京现代音乐研修学院客座讲师、中国东方演艺集团客座讲师、中央文化干部管理学院客座讲师、Rational Acoustics测量平台Smaart全球认证讲师、中国录音师协会演艺扩声专业委员会专家委员、中国演艺设备技术协会演艺制作专业分会专家委员、中国舞台美术学会音响专业委员会专家委员。

冀翔是活跃在国内的优秀音响师、录音师、专业技术教育者，在现场扩声制作、古典音乐录音和环绕声技术等方面有着深入的研究，对古典音乐、民乐、世界音乐和爵士乐的制作有着较为丰富的经验和独到的理解。他长期担任北京中山公园音乐堂合作音响师、龚琳娜团队音响技术总监、朝阳流行音乐节国外乐队技术总协调、程璧2018全国巡演音响负责人等职务。曾参与中国爱乐乐团、中央民族乐团、中国广播电影乐团、中国歌剧舞剧院交响乐团、中央歌剧院、陕西省爱乐乐团、紫禁城室内乐团、香港城市室内乐团、以色列贝西小交响乐团等国内外艺术团体的重要演出并获得好评。他多次受托在重大国事活动中担任音响设计，出色、圆满地完成了国事演出任务。
在日常演出和教学工作之余，冀翔还发表了一系列专业论文，受邀为政府、行业协会和第三方培训机构担任讲师；此外，他还不遗余力地进行专业著作的翻译工作，在众多涉外演出中担任技术协调，并为国际顶级专家担任讲座翻译。

由他担任音响设计和主扩调音师的重要演出包括：
2011年，交响锡剧《天涯歌女》，音响设计；
2011年，JZ爵士上海音乐节森海塞尔大舞台，主扩调音师；
2012年，德国鲁道尔施塔特世界音乐节，龚琳娜专场音乐会，主扩调音师；
2012年，伦敦BTRiver of Music音乐节，龚琳娜专场音乐会，主扩调音师；
2013年，北京国际音乐节开幕式，音响设计；
2013年，第九届金唱片颁奖典礼，音响设计；
2014年，少数民族原生态音乐会《云南声音》，音响设计；
2014年，爱尔兰总统迈克尔·希金斯访华，北京招待音乐会，音响设计；
2015年，中央民族乐团大型民族乐剧《又见国乐》18场巡演，主扩调音师；
2015年，陕西省爱乐乐团交响作品集《大秦岭》，录音指导；
2016年，新加坡滨海艺术中心，龚琳娜专场音乐会，主扩调音师；
2016年，凤凰卫视20周年国际友好日，音响总指挥；
2016年，葡萄牙里斯本《北京之夜》音乐会，主扩调音师；
2016年，图瓦共和国国宝级乐队恒哈图中国巡演，主扩调音师；
2017年，重庆市特殊教育学校《看见微笑》音乐会，主扩调音师；
2017年，南非比勒陀利亚国家剧院，庆祝中南高级别人文交流机制启动暨新南非成立23周年文艺晚会，音响设计；
2017年，东方歌舞团首部原创音乐剧《我们的爱情故事》，音响顾问；
2017年，故宫畅音阁京剧表演，为中美两国元首服务，担任音响设计；
2018年，北京大学百周年讲堂，音乐剧《大钊先生》，音响设计；
2018年，天桥艺术中心，音乐剧《诗经采薇》，音响设计。

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