申林专访：醉得悠扬编曲人
以下是我们聊天的大部分内容。
一、关于教育
大晴：申老师，您从小就学音乐吗？是从哪一年开始从事音乐相关行业的？
申林：小的时候，妈妈是音乐教师，父亲会演奏琵琶，也曾经做过乐队的指挥。所以我从小学习键盘、圆号、吉他、手风琴等乐器。读大学之前，曾经有过5年的歌舞团乐队的经历；开始接触到编曲应该是从1991年底开始的。
大晴：哇，好早！您在歌舞团里主要担任什么职责呢？
申林：当时是键盘手，兼任乐队的队长。主要负责编曲配器，那时候编曲不是用电脑制作，是手写谱子给乐队演奏员演奏，编制基本上是电声乐队加弦乐和一些管乐声部。从1991年底起，开始接触电子合成器、音序器等，算是真正踏上了编曲之路。
大晴：91年，“编曲”这个行业是什么光景呢？
申林：那个时候基本上是YAMAHA的SY77、SY99， KORG的M1、01/WFD，ROLAND的D50、D70合成器的世代，编曲的人经常会说自己是“做MIDI的、编MIDI的”。人们当时对“MIDI”这个词并不熟悉，经常有人把MIDI和Media搞混，以为我们是做媒体的。记得当时我使用的一套系统是以YAMAHA的QX7音序器硬件为中心，使用周边的硬件音源和多个品牌型号的合成器组成一套MIDI音乐制作系统，通过MIDI连接线串联在一起，可以一起来发声，最后所有的音频都接到调音台上；如果需要进多轨录音的话就比较麻烦，后来通过ADAT可以一次跑8轨时，就觉得太方便、很兴奋了。不像现在计算机直接Bounce混出，那时候没那么便当，你的音乐多长就得实时录制多长时间，所以熬夜干活、录制是家常便饭。
大晴：那时候是什么样的途径学些编曲的呢？
申林：当时国内的MIDI设备销售业，与日本的主要电子乐器厂商联合，在教育培训方面确实起了很大的作用，我本人也在那个时候学到了很多早期的编曲技术。当时北京有“MIDI中心”、“晨曲”、“中音”、 “和声” “北京罗兰”等。因为我父亲做过传统乐队的指挥，他一开始比较反对我去搞这些，觉得有点像在大玩具上演奏音乐，再加上音乐学院里也没有这样的专业开设，前途不大，但对于我个人的选择，他也最终表示理解和支持。记得当时他的工资不到一百元，用了八百元给我买了一台夏普录音机，成了我最早“扒带子”的最佳工具。后来自己做电声乐队创编，觉得使用MIDI方式更符合自己对音乐创作的需求，可以最大化实现自己的音乐理想，所以我觉得特别喜爱这种创编手段。尤其是1998年的时候，参加了日本ROLAND的 DTM电脑音乐大赛，当时哈布尔是一等奖，我和夏田是二等奖。应该说我们三位后来都在不同的教育岗位做出了不小的成绩。那时候没有想到计算机音乐制作可以像今天这样成气候，甚至于会成为大学里的相关专业方向。
其实在80年年代末到90年代，中央音乐学院、上海音乐学院以及武汉音乐学院等一批高校的前辈教师，已经开始对电子音乐相关的专业建设做了大量的准备工作，比如电子音乐中心、作曲系下设置音乐音响导演、电子音乐制作专业方向等，从学科建设的角度，思考如何把现代电子音乐的手段运用在教学、学科建设方面。也正是有了这些老师们早期的探索精神和高瞻远瞩的目光，为今天几乎所有音乐学院、艺术院校，以及高校音乐学院等建设相关专业打下了坚实的基础。而事实也证明这些前辈后来都成为了中国 “电子音乐届”的大腕。
大晴：上海师范大学音乐科技系是您为主导创建的吗？
申林：我是2003年调入上海师范大学。当时上师大音乐学院开设了3门与计算机编曲相关的课程。那年恰逢“非典”暴发，我教授的班级二十多位同学，自己作词、作曲、音乐制作、演唱，录制了一盘抗击“非典”CD专辑，并在上海电视台、上海广播电台播放，媒体报纸也进行了报道，取得了非常良好的社会影响。在此基础上，学校学院在人力物力方面给予了大力支持，于2005年建立了“音乐制作方向”；2007年，经教育部批准成立了“录音艺术专业”；并在2011年建立了“音乐科技系”。现在的音乐科技系就是以之前的3门课程、一个“音乐制作”方向、到“录音艺术专业”一路走来并发展起来的。
大晴：这个系的发展过程顺利吗？
申林：专业刚开始建立的时候，是从音乐表演专业选拔学生进入“音乐制作”专业方向， 2007年以后录音艺术开始单独招生。培养的毕业有在上海以及外省市的电台、电视台、高校教师，以及腾讯游戏音乐、音乐音效制作公司、网络在线教育、迪斯尼园区音频技术等单位工作，也有自己创建录音棚自主创业的，也有到海内外留学、读研的同学。基本上每一届毕业生都有一半以上在这个专业领域里发展。尤其在上海地区，我们同学们的声誉是很好的得到了很多用人单位的认可。
大晴：我们系的招生门槛高吗？
申林：应该是不高。目前所有考生只需参加当地的艺术统考考试，以及高考文化课考试。从2023年开始，我们将有中本贯通项目的30位同学，从上海市现代音乐职业学校直接进入我们的录音艺术专业。
大晴：一般会从哪些方面筛选学生呢？
申林：对于今后要进行音乐编曲制作的同学来说，具备良好的声音与音响辨别能力，以及良好的音乐基础，包括乐理视唱练耳、和声、器乐演奏能力等，会对他们的学习快速提升有巨大帮助。尤其是对声音色彩的感知、对速度的感知、对强弱的感知、对空间的感觉等等这些从频率上、动态上、声音的空间位置上的辨别能力。这样选拔出的人才，对音乐或者对音响有良好感知和感悟力，他们是非常好的玉石，可以用来精心雕琢。
大晴：您前面提到很多优秀毕业生在音乐制作的一线工作，那么毕业后从事教育行业的学生比例是多少呢？
申林：目前有在高校教师，也有一些在中小学的。基本上每一届都几名去当老师的毕业生。这取决一届学生的综合素养和他们的个人追求。但并不是所有做老师的都是在教编曲，但是他们找工作的时候，正因为他们会编曲、会录音、会创作、加上会演奏，成为他们竞争工作岗位的最有力的法宝。
二、关于“编曲”的行业变迁
大晴：在您看来，编曲行业这些年有哪些变迁？
申林：确确实实最早在90年代初的时候，社会上大多数编曲人完全是靠自己的热情和兴趣在搞，谁也没想到编曲会成为一个重要的收入来源，甚至没想过它会变成一个专业方向。但随着社会的接纳度越来与高，编曲确实在那个年代成为了当时音乐人获得比较好收入的重要手段。那时我的主要客户是为电视台做一些晚会音乐、广告音乐。后来也为影视、纪录片、音乐剧等创编制作音乐。随着培养的学生和社会音乐人越来越多，以及客户的眼界也越来越高，要求越来越严格，音乐制作以及编曲工作要求也越来要求越高。出现了一部分水平高的编曲人价格和活源都相对越来越稳定，还有一部分水平确实比较低的就逐渐被淘汰；也有一部分走向了教育岗位的。记得当时刚建立上师大这个专业方向的时候，有很多朋友问过我说，“你老想着在多培养一些优秀学生，不怕搬石头砸自己的脚吗？培养出来这么多孩子，价格就会竞争的厉害，市场不就搞乱了嘛”。当时我确实没那么想过，一方面，个人很喜欢站在讲台上答疑解惑，很享受整个过程。另一方面，我想随着从业的人越来越多，市场越来越大，反而会促进这个行当的发展。这几年终于有“编曲”这个名字了，并且它的方向确实越来越多样化，甚至有了一些专门的音乐制作公司、游戏制作公司等等。
大晴：不同时期的学生，对这个专业的理解有没有什么不同。
申林：这个确实会有，一个是不同时期，一个是不同地区的同学都会有不同的理解。相对来说，越年轻的一代越不看重现在的编曲的手段，其实这个潮流是无法改变的，再过不了几年人工智能发展起来以后，可能我们要好好思考一下应该如何培养未来的音乐编曲人才。
在教学方面，已经看到了一些蛛丝马迹，有些孩子喜欢使用Loop甚至手机上的App来完成作业，以至于不再愿意从声部搭建和基本创编做起，其实丧失了音乐创作的最重要的训练部分。另一方面，随着互联网和音乐人工智能的使用，获取作品的制作成品或半成品的来源越来越广泛。
但是，高校的教学应该是是一个系统的工程，它并不是只教授工具使用的技术，或者培养一些“匠人”，要从音乐的审美、音乐创作的理论和实践，以及音乐要表达的思想情感、风格差异等出发，要让学生知道为什么这么做，音乐的美在哪里，音乐风格的来源在哪里、音乐的情感如何通过创作表达出来？我相信很多学生，在经过综合的培养之后，会对编曲有新的认识。
大晴：您怎么看待人工智能在音乐上的应用对之后编曲行业的影响？
申林：应该说人工智能在未来很短的时间内，在编曲方面，可以来帮助我们搭建最初的工程形态，比如风格的确立、音色的选择、轨道的建立、和弦框架的搭建、乐队编制基本形态等工作。也就是说，以前我们的学生要通过半年甚至一年时间来训练的知识内容，人工智能可以在几十秒内生成很多条，这就给我们的教育带来更多需要思考的内容。
当然也不能太过悲观，个人认为可能在近几年，处在人工与智能共存的一个阶段里，既有人工也有智能。人工智能会把很多的重复劳动替换掉，但人类独有的创造性、不确定性以及瞬间的创作灵感，应该不会特别容易替代。
大晴：是不是也意味着对音乐有自己更独特理解、更具备想象力的音乐人更容易在行业中凸显出来？对行业而言其实是一件更好的事情。
申林：正如您所说，每当一个新兴技术出现的时候，它会让一部分人丧失竞争力，以编曲为例，低端的编曲可能基本上就不再需要了。因为人工智能生产的音乐，无论从风格把握、还是和声配制、织体搭建，以至于旋律的生成，都比市场上技术低端的人工好很多，这个时候，混日子的人可能就走不下去了。
当然有创意的人他可以在这个基础上去发展，人工智能帮他把底层重复的那些劳动省去，帮助他更快速的实现音乐想法。但你说它最终能不能把全部人工都代替掉呢？我倒不这么认为。因为人最大的一个优点就是会出错，音乐中很多时候是在错误中产生了特殊的美。另外，机器也是要根据人的思维作为样板来学习。所以短期内，人可能会因为自己特有的创意性，创作的作品会比人工智能更容易让我们人类接受；但是你说，是不是有朝一日，人工智能是不是会把我们的人工全部替代掉，这个确实有些令我我担心。所以，我们现在在考虑学科建设的时候，也会考虑到这个问题，今后培养学生要从哪个方面入手？如何利用人工智能这个工具，还是基于人类的思维加智能再次创造奇迹，值得我们思考。
和导师（英国著名电子音乐作曲家Andrew Lewis教授）
三、艺术与商业
大晴：我关注到您在做“吴语山歌”非物质文化遗产的课题研究。
申林：说起来是一个很巧合的事情。我太太是搞这方面研究的，其实最早是我俩去采风。我们从上海出发到了崇明，然后到了南通、还有江苏白茆等地区。在白茆地区的时候，当时有一位非遗传承人陆瑞英老师，她手把手的教我太太唱白茆山歌，我当时特别震撼，整个过程都在录音录像，我觉得这种几千年前传下来的文化，它给人的听觉感觉是不一样的，它带着非常厚重的文化痕迹。
所以那时候我说如果我们采风后只写成一篇论文，有些太可惜了，能不能把它和电子音乐结合，当时的想法是结合应用型电子音乐类型。后来我在英国学习电子音乐作曲，就是Acousmatic类型，也加上了吴语地区的山歌、田歌元素。第一次的演出，是在国际计算机音乐峰会，当时是在上海国际乐展期间，在现场做了一个演出。作品是男声进一个人声合成器，进行多声部的合唱处理；女声的声音进入效果器，进行声场空间处理，使用了一台视频合成器，里面把采集的蓝印花布、青花瓷瓶等的图案实时变形，并且跟我们的音乐同步变化发展。现场反应挺热烈。在2008年那个时候这种形式还算比较新颖。
这个演出之后，我们又去了日本长崎演出，当时是长崎大学主办的中日韩三国的文化交流活动。然后演完了，日本的观众也非常喜欢我们的作品。后来又创作了几首加入吴语元素的作品，去到咱们的宝岛台湾演出。在台湾，我们做了一场“吴语山歌”与“客家山歌”的对话音乐会，反响也很好。当时我记得有一个马来西亚的留学生，听完以后哭着上来拉我的手，说“老师我非常喜欢你的音乐，我很感动”。我当时觉得挺震撼的，确实没想到。
后来我去英国访学，我就把之前演出的材料都带过去给我当时的导师，他也觉得蛮震撼的，就说其实我们威尔士也有很多的当地民族风格的音乐，而且威尔士和中国有一个好的联系的纽带，就是威尔士的国旗是条红龙，能不能我们联合搞一场音乐会，我非常非常高兴，又创作了一些作品。与我的导师以及当地国宝级人物，一位竖琴弹唱的音乐家，组成了一台音乐会，叫“双龙吟--威尔士与中国的音乐对话”。在威尔士演完之后，当年上海大剧院正在举办汉唐国际化节，他们邀请我能不能回来搞一场音乐会，我说太好了，正好把与英国音乐家一起回到上海，在上海大剧院做了一场“双龙吟--威尔士与中国的音乐对话”中国版音乐会。后来我们又把资料带到美国去，美国的音乐家看了以后也非常喜欢，共同做了一场“当西方遇到东方”的系列音乐会；后来从美国回来，在上海做了“当东方遇到西方”的中国版。
原本到白茅地区的一次采风活动，把一个小小的想法逐渐变成了很多个作品，一路海内外搞了将近8场专场音乐会，这整个的过程对我来说是蛮难忘的。
将这种带有民族元素的音乐与电子音乐结合，观众们还是很喜欢的，也契合了海内外这些音乐家想在不同民族、不同文化、不同音乐语言间，用音乐的方式做一些相互交融，相互理解的“音乐世界观”音乐会，是一件既有意义也让人感动的事情。
大晴：迄今为止，哪首作品最难忘？
申林：在我博士阶段，创作的一首学术电子音乐作品。声音素材是我到新疆讲学的时候，采集的新疆巴音郭楞州著名歌手桑布和乌尔娜的演唱声音。巴音郭楞州是新疆地区的蒙古族自治州。创作是根据一个“东归”的故事为线索。大概在1630年代，蒙古族一支部落到达伏尔加河流域。大概在1771年，为了摆脱沙俄的统治，大约17万蒙古人返回到祖国的土地上，在这个过程中，他们遇到了围堵的追兵和瘟疫，17万人出发，回到咱们国内就剩了大概5万人，所以整个过程叫东归壮举。
在新疆做讲学的时候就有一个当地很多艺术家跟着我学编曲，其中就有著名歌手桑布和乌尔娜，他们特别喜欢我，当时采集了一些他们演唱的声音素材。最后离开当地之前，还送了我一把图步秀儿琴。这些素材让我在英国创作的时候更加有别样的感觉。
在创作中，带着对“东归壮举”这个辛酸过程注入了很多的情感。完成之后去参加了比利时国际幻听电子音乐大赛，这个比赛是2002年开始举办的，一直以来只有华人入围，没有华人获奖，我是第一个华人获奖的，让我觉得很自豪和感动。
其实这个作品不能说是最满意的，但是我最难忘的。一个是它的创作过程，另一方面确实也让我非常意外、非常自豪。因为那个比赛属于在幻听电子音乐当中全世界最高水准，评委包括Francis Dhomont等顶级的电子音乐家。
与国际顶级电子音乐大师Francis Dhomont
http://www.musiques-recherches.be/fr/edition/editionmetamorphose（比利时国际幻听电子音乐大赛）
大晴：有个问题我挺好奇的。显然，您做的阳春白雪的作品得到了学术界和艺术家们的认可，您本人有没有征服商业市场的愿望呢？
申林：特别有意思的。我常开玩笑说我是个音乐杂家。其实我做商业音乐，做音乐剧音乐，做流行音乐、做非常多的广告音乐，说起广告音乐，我有非常多的辛酸泪。
大晴：您说说有多辛酸嘛！
申林：我举个例子，我有一次做广告音乐，很长时间都没有交稿，我总共做了9稿，结果第九稿就是我的第一稿，合着中间都是白做的。因为做商业音乐，尤其是流行音乐，你要考虑客户，考虑商业。我常常跟学生说，我每次站到讲台上给大家答疑解惑的时候是我最开心的时刻。因为当你去做一个商业音乐人的时候，面临的更多的是残酷，没人会把你当教授，也没人会把你当著名音乐人，你就是商业中的一环，这个活儿你不能按“商业”的要求交过来，你再大的教授也没用，一分钱也不值，就是这样的。
在艺术学术化方面的作品创作，是自己在音乐上追求自由创作的过程，这所带来的幸福感对我来说是不能从其他创作领域获得的。当然，这不代表说在流行音乐上就不能追求，我也会有追求，所以才辛酸。
大晴：不瞒您说，我做这个系列专访的起初，带着一点点愤怒感。我发现，到处是烂大街的口水歌，我当时很想问问我们的艺术家朋友们，大家都在干什么？当然采访一段时间之后，我听到更多的是无奈。您怎么看待这个问题。
申林：您刚说的这个问题，其实之前我也有跟朋友探讨过。是不是这两年我们的制作的水平低了，还是我们的音乐人懒了干活不勤快了，这都不是。
它跟社会需求有关系。把音乐置身于商业环境的时候，音乐就是一个商品，商品的关键就看谁来买单，看流量属于谁。
这个时候反而很多比如说，某些平台的流量已经上亿，那么其他人一看就会说，哦这样的东西有人看，有几亿人关注，我就按着这个思路走，我做的东西起码也会有几百万人的流量。流量对于很多人而言，就是生命线，是跟经济直接挂钩的，就会很多人趋之若鹜。然后反过来看，真正想去做好音乐的音乐人，东西很费心很精良，点赞不过一两百人。烂大街的歌它竟然火了，它为什么火？
我觉得背后有很深层次的意思。这种火绝对不是单一性的。因为它不像唱片时代，专业的团队运作，通过宣传、媒体播放、销售等环节，一首歌才能被更多人听到。从前一首歌出来他们会有相关的较为专业的评论，大家觉得评论的有道理，那我去听一听。现在更多的是，不需要批评家，人人都是批评家，不需要评论家，人人都是评论家，每个人都可以在下面留言，甚至于在下面骂大街都可以。
我曾经问身边的朋友，到底大家都在听些什么？他们说你去听听播放量一两个亿的那些歌。我去听了一下，我完全明白了。音乐已经到了成为大众化的娱乐消遣的方式之一。从这个角度来看，作为一个音乐人有太多值得思考的地方了，我们要站在什么角度来进行创作？
您也可以看到，实际上，最近几年我倒觉得我们有一部分音乐人其实在从创作上、包括在制作上越来越精良。我相信随着听众的听觉素养或者说音乐艺术鉴赏力进一步提升到一定层次的时候，换句话说大家的眼界和听界都到了像您刚刚说的那种境界的时候，可能一些低层次的音乐就不存在了。
大晴：谢谢您！我居然被夸了，太好了。最后一个问题，除了音乐，您还有什么爱好吗？
申林：我前几天跟我的同事聊起来，我还说特别羡慕他，有自己的爱好，我有什么爱好呢？除了音乐……旅游吧，旅游算是一个爱好，喜欢看看大山大河；摄影也算，一边看同时要用相机记录着。我太太在一边提醒我，说我有一个很好的爱好，我很会写诗，写过很多诗。
大晴：太好了，请您给我们中国编曲人写一首好吗？
申林：没问题，我写诗很快的。
几分钟后……
初叶之心曼妙春
天籁美曲静乐闻
夜深暗影琴头坐
醉得悠扬编曲人
——申林
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