• 作者：Mike Thornton
• 来源：https://www.production-expert.com/production-expert-1/audio-plugin-presets-love-or-hate-professionals-discuss
• 译者：安小匠

在这篇文章里，我们邀请了更多的业内专家，请他们聊聊插件预设的使用心得：平时到底用不用预设？如果用，哪些类型真正派得上用场？又有哪些预设他们从来不使用？接下来，就让我们一同揭开插件预设的光鲜与不堪之处。

奥黛丽·马丁诺维奇（Audrey Martinovich）

图 1音频工程师Audrey Martinovich。（图片来源：Production Expert）

遇到不熟悉的插件，要想快速了解它能出什么样的声音，我会先过一遍预设。我认为，既然开发者把这些预设做出来了，说明他们认为这是展示插件用法的好例子，所以从这儿开始、边试边学，对我来说是再自然不过的事儿。

日常干活儿的时候，我其实不太常用原厂预设。不过我确实有几款常用的插件，我自己做了一些预设，混音时通常先把它们调出来当起点。

压缩器上的母带预设我一般不太会去碰。以我的经验，这些预设压得太狠，往往超过我能接受的程度，所以我更愿意用自己做的预设，而不是压缩器自带的那套。

不过话说回来，原厂混响预设我倒是经常用，会根据歌曲的风格和速度调整混响时间和EQ。比如 Cinematic Rooms 的预设我就挺喜欢。

奥黛丽·马丁诺维奇对录音的兴趣源于她作为古典歌手的背景。在尝试录制声乐课程和演出的过程中，她爱上了音频工程。如今她与搭档巴兹·肯珀（Buzz Kemper）共同经营 Audio for the Arts，除了声学音乐项目（acoustic music projects），他们还制作播客、广播节目、广告，并承接电影的后期制作。

克里斯·范德维弗（Chris Vandeviver）

图 2混音工程师Chris Vandeviver。（图片来源：Production Expert）

预设从来都不是我的菜。碰上EQ、压缩这类“常规”处理器，我基本不会靠预设来调声音。我总觉得，“流行人声（Pop Vocal）”EQ预设也好，“复古军鼓（VintageSnare）”压缩预设也罢，永远不可能真正适合我正在混的这条人声或军鼓轨道。

但我也读到、看到，不少大牌混音师和制作人确实从EQ或压缩预设中获得了很大价值。而且听起来确实如此！所以或许我该稍微放一放执念（还有我的自负），试着用用看。

而对于我更认为是“创意工具”的插件——也就是混响、延迟、放大器或调制效果（modulationeffects），这时我几乎总会去翻预设。

这些情况下，我心里已经有个特定的声音。而且几乎可以肯定的是，只要我翻足够多的预设，总能找到我想要的声音。这可能要花点时间，但比起从零开始自己调混响，似乎更有效率！

或者，如果我在寻找灵感来推动创造力，预设可以为混音注入一种我从未想过的魔力。十几岁的时候，我翻遍唱片，寻找酷炫的新鲜乐声；如今，我翻遍预设，为音乐寻找酷炫的新声音表现。

克里斯·范德维弗是纽约罗切斯特（Rochester）的混音工程师和内容创作者。他的网站 Why Logic ProRules 致力于帮助 Logic 用户充分发挥 LogicPro X 的潜力。工作室业务涵盖制作到商业作曲。克里斯始终坚定地扎根于苹果生态系统。

达米安·卡恩斯（Damian Kearns）

图 3音频工程师Damian Kearns。（图片来源：Production Expert）

插件预设是我工作流程的关键一环，特别是在远程协作盛行的当下。我通常需要快速启动并投入工作——有时一天内要在多个设备间切换，因此对我的工作流程来说，能够即时调用可用的设置至关重要。这些节省时间的“快照（snapshots）”往往需要花些功夫来搭建，但每次调用预设都能带来出色的效果。我通常会先摆弄一下基本的出厂设置，按自己的喜好调整好，然后存到工程文件夹、插件的根设置文件夹（root settings folder）里，或者在特定项目中与团队共享。

在这里，我将重点介绍用于处理对白录音的四个关键预设。

（一）示例之一：Chameleon Surrond

图 4示例之一：Chameleon Surrond。这是一款专门为对白录音（采访、现场对话等）设计的混响器，可以分析参考音频，生成适合你目标音频环境的混响参数，还原对话场景的真实听感。（图片来源：Damian Kearns）

在插件预设上，我与同事合作的一个典型例子是我的单声道混响设置。大多数人不会考虑使用单声道混响实例，但依我看，对于对白音频的后期来说，使用单声道混响是成功的关键。

采访和现场对白几乎从来不是立体声录音，所以如果我想匹配房间的空间共鸣感、把街道那种轻微的slapback回声模拟出来，或者修复“franken”编辑（即单词或句子的结尾被生生截断的情况），我需要一个单声道混响来匹配单声道素材本身的混响特性。

（译者注：“franken”是音频后期制作中的行业俚语，指的是通过拼接不同录音片段强行拼凑而成的编辑，通常因为剪辑痕迹明显或声音不连贯而显得“怪异”或“拼凑感强”。下文的“frankbite”也是这个意思。“franken”这个词语出自《科学怪人（Frankenstein）》。）

这套参数（如图 4所示）是我专门应对“franken”剪辑的基础混响配置。我仅在共鸣被削弱的地方使用混响，好让被截断的句尾重获生机；或是把两条紧挨着的台词粘合起来，尤其是前一句被剪短了的情况。

最能体现我如何使用插件预设的例子，莫过于 Accentize 的 Chameleon Surround。这款插件很擅长分析参考音频，并据此还原出对应的混响特征，效果非常出色。为了让对白衔接更自然，我把单声道的采访或角色录音丢给它，无需复杂操作，它就能快速生成一套相当实用的混响参数，基本上就是样本音频空间感的复刻。之后每次遇到 frankbite（也就是“duff edit”，那种剪得很糙的接头），我就可以调出这个预设稍作调整然后套用。这款插件在我用户目录的 Library/Accentize 文件夹下有独立的预设目录，所以长期项目用的预设我一般存在那儿；至于那些一次性的活儿，我就直接存在对应 Pro Tools 工程的文件夹里。

（二）示例之二：AVID Channel Strip

图 5达米安的AVID Channel Strip预设。（图片来源：Damian Kearns）

示例2里，还有一套关键预设被我嵌进了所有后期工程模板。我称之为“Damian Flat”，是我的常规起点，专门用来处理对白。表面上看这预设平平无奇，不过是我调校的 Avid Channel Strip 用户默认设置罢了。但往里细看，核心又是对白处理。

我这样设置效果链：先滤波器，接着压缩器，随后是EQ，最后调节输出音量。

为什么先放滤波器，然后把EQ放在压缩器的后面？

多年前，我跟一位同事有过一场挺深入的争论。他入行前在音乐录音和混音领域成绩斐然，后来才转做后期。

他坚决要求我把EQ移到压缩器前面。但我始终认为，EQ的作用是在动态范围压缩之后对频谱内容做最终定型。

他的争议点在于：假如我用滚降滤波（roll-off）来消除风声，如果在动态压缩之前就把低频削掉，这种能量衰减会大幅改变压缩器的工作方式。信号电平低了，压缩量自然也跟着减少。

【译者注：滚降滤波，指滤波器在截止频率之外对信号电平的逐渐衰减特性，常用于高通滤波去除低频噪声（如文中的风声），或低通滤波去除高频杂音。这种衰减曲线的陡峭程度称为“滚降斜率”（roll-off slope）。】

这里所述的 Channel Strip 预设，其妙处在于，我们俩都能赢得这场争论。我用滚降滤波来削减人类听觉范围边缘那些不必要的频谱内容，用 EQ 来塑造最终轮廓，让所有声音妥帖整齐地融入我的混音。我把 dB 刻度设为 24，而不是出厂默认的 12 dB，因为我经常需要比区区 12dB 多得多的提升量。

专业小贴士：Channel Strip 预设可以在 Pro Tools 中作为片段效果（Clip Effects）调用，反之亦然！

（三）示例之三：Cargo Cults Slapper

图 6达米安的Cargo Cult Slapper 3预设。Slapper 3是一款多抽头（multi-tap）环绕声延迟效果器，拥有直观的操作界面，适用于影视后期制作。（图片来源：Damian Kearns）

示例3是我为 The Cargo Cult的Slapper 3效果器准备的“ThreeDiscrete Echoes（三个离散的回声）”预设。这是个典型案例：我基于原厂预设针对某个项目做了调整，后来发现这套参数以后总能派上用场，就把它存进了插件的根设置文件夹。

使用时我先调出三个回声，通过“Tap-Tap（用鼠标敲出延迟效果的时间线）”方式设定延迟时间，然后在插件窗口左下角调整环绕声像。如果只需要一两个回声，我就把多余回声的 MIX 电平降到 0dB。通常我还会把这个插件的输出再送进混响或其他处理环节，这样才能充分发挥空间感或创意延迟效果。

（四）示例之四：SpectraLayers Pro 12 ARA2

图 7达米安的Pro Tools + SpectraLayers Pro 12 ARA2工作环境。SL12以ARA2插件的形式工作在Pro Tools中。其中，SL12加载了Acon Digital Extract Dialogue，用于分离对白声与噪音及混响，达米安将其预设参数保存在了SL12的预设列表中（左侧的“VST3Effects”窗口）。（图片来源：DamianKearns）

在第四个也是最后一个例子里，我并没有真正离开 Pro Tools 环境，而是进入了 Steinberg 的SpectraLayers Pro 12（简称SL12）——这次是以 ARA2 插件的形式使用。由于我平时主要把 SL12 当作独立运行的频谱编辑器来用，所以能在 DAW 的 ARA2 集成环境里直接调用独立版软件里的所有设置、键位绑定、偏好选项，以及（尤为重要的）VST3 插件处理链预设，这对我来说极其方便。此外，我的SL12 VST3 处理链里还包含第三方降噪插件，这些插件的预设我也都分别保存在了它们各自的预设文件夹中。

靠着保存下来的各类插件预设，再加上 Pro Tools 的窗口配置（WindowConfigurations）功能，它能一键调出特定插件，并将其设置冻结在窗口界面中。只要灵感一来，我就能迅速实现想要的处理效果。

预设，正是魔术师背后的那层魔法。能够让声音瞬间变得不同——变得更好。这不仅仅节省时间，更是我们这门手艺神秘魅力的一部分。

达米安·卡恩斯是一位极富创造力、多才多艺的音频工程师，专攻影视后期制作，在宣传片、前期筹备、同期制作及演示类音频领域均有丰富作品。今冬，他作为首席混音师领衔后期团队，完成了《Fear Thy Neighbour》《Fear Thy Roommate》《History Erased》（第三季）以及 UHN 播客《Behind the Breakthrough》（第二季）等项目。

伊莱·克兰茨伯格（Eli Krantzberg）

图 8音频工程师Eli Krantzberg。（图片来源：Production Expert）

打开任意一个社交媒体讨论组，关于插件预设到底有没有用的争论都铺天盖地。你会看到那些自以为很酷的潮人喷子就和新手们混在一起——大家都有的是时间发表他们的激烈观点。但我不认为插件预设有本质上的好坏之分。有的预设好用，有的则不然。

谈论插件预设时，我认为有必要把效果器插件和软件乐器插件区分开来。对于后者，预设在发掘其多样性、灵活性以及创意空间方面，几乎从来都是极有价值的资源。试着想象一下，面对没有预设的 Omnisphere 或 Falcon，就像站在大峡谷边缘琢磨怎么盖摩天大楼一样。当然，并非每个预设都有用，但它们为你打开了理解信号链路、各组件运作方式以及特定音色制作思路的大门。至于效果器插件，其预设的实用价值在我看来就要微妙得多了。

当涉及到创意插件，特别是当它们包含调制，以及包含命名古怪的参数或宏时，预设在展示插件的能力范围方面极其有用。例如，像 Output 的 Portal 这样的插件，如果没有一套精心设计的预设来指引方向，将很难上手。这些预设被合理归类，浏览起来也很舒心。

图 9编配得当的预设，有助于展示具有广泛参数的复杂插件的复杂性。图为Output推出的创意粒子合成器插件Portal。（图片来源：Eli Krantzberg）

Eventide 推出了一系列精密的插件，其深度往往远超 GUI 匆匆一瞥所能察觉的。

这是设计精良界面的标志：既不会令人生畏，又具备深厚而多样的潜力。以 Crystals 为例，它就是在邀请你去实验。它的预设是探索声音的绝佳起点。

图 10预设通常是进一步探索的绝佳起点。图为Eventide的Crystals，是一款基于反向混响（Reverse Reverb）与音高偏移（PitchShifting）的创意效果器插件。（图片来源：EliKrantzberg）

因此，如果一款插件具有灵活多变的创作潜力，其中往往至少有一些预设能为你打开大门，让你轻易看到或快速发现那些原本可能难以触及的可能性。

但谈到那些基础的、日常混音用的插件，情况就完全不同了。我发现这类预设不仅用处不大，事实上，它们往往还会阻碍你学习正确的使用方法。

像EQ和压缩这类处理，与所应用的素材关系如此密切，以至于预设中的设计概念实际上可能将你引向错误的方向。以鼓为例，不仅鼓本身存在诸多变量（尺寸、鼓皮、调音等），录音方式也千差万别，根本无从预先得知它们需要怎样的EQ处理，或是压缩。在一个底鼓上调用出厂的“底鼓”预设，对你特定混音中这只特定底鼓的需求而言，可能恰恰适得其反。

图 11你不可能预先知道你混音中的底鼓需要什么参数。它所需的参数可能与出厂预设完全相反。图为WavesAudio的通道条插件Scheps OmniChannel (s)。（图片来源：Eli Krantzberg）

当涉及到基础混音设置时，名人预设（由知名音频工程师设计的预设）尤其是一类需要极度警惕的设置。

大牌工程师很可能在使用顶级乐器、声学环境出色的房间中录制混音，使用精品麦克风和前置放大器，以及顶尖乐手。他们的底鼓轨道几乎肯定需要与你的底鼓完全不同的处理方式。

如果你是新手，一个不当的预设可能让你偏离混音中真正需要的东西。所以要靠你的耳朵，而不是预设菜单——特别是在EQ、压缩、混响乃至延迟这类处理上。

一旦你找到或调配出适合自己轨道的设置，务必将其保存为自己的预设，以便在未来的项目中调用。好的预设有用；坏的则不然。

真正的问题是，你是否有足够的辨听能力、自信和经验来区分这两者？保持一点谨慎的怀疑态度，对培养这三种素质大有益处。

Omnisphere 3 将音色（patch）的概念提升到了前所未有的高度，这是我在任何乐器软件中都未曾见过的。他们对音色的精心策划不仅令人振奋，更将庞大的音色库梳理得井井有条，让你的大脑能够轻松处理：因为在任何一个菜单或子菜单中，都不会有过多的信息同时呈现在你眼前。此外，你可以锁定不同的模块，在切换预设时进行混搭，这种设计非常出色。这并非前所未有的功能，但当你把它与为每个独立模块（滤波器、包络、LFO、效果器、琶音器、振荡器设置等）保存预设的能力结合起来，就成了一种极其强大的操作方式，能够基于那些本就精心制作的音色，创造出几乎无限、真正量身定制的变体。

除了妻子玛丽安，伊莱·克兰茨伯格最大的热爱是打鼓、他的颤音琴、Logic Pro 和爵士乐。三十多年来，他一直领导着一支商业乐队，自2008年起，他致力于让音乐软件变得不再神秘、更加易用。

加拉德·沃特利（Garrard Whatley）

图 12音频工程师、企业家Garrard Whatley。（图片来源：Production Expert）

对于模板中使用的所有插件，我都创建了一个名为“(插件名) START”的预设，并将其设为用户默认。这有助于快速高效地搭建模板。这也意味着我很少需要再次调用这些 START 预设，但留着它们很方便：比如当我觉得某个片段的 EQ 调过头了，需要回到“零点”重新开始时。

除此之外，我处理对白时常用的EQ也就那么几类：电话效果、对讲机效果、Skype通话效果之类。其他情况下，每个插件的参数设置往往都不一样（尤其是对白EQ），预设也就派不上多大用场。

我倒是给各类设备都建了START预设：压缩器、降噪、混响、延迟。这些才是我真正靠预设发挥作用的地方。

预设偶尔派上用场的一个例子是在混音期间。要是我手太快，不小心将 PREVIEW设置套用到整个轨道上，而不是仅针对正在处理的那几个片段（或片段组），这时候若点“撤销”，虽能侥幸撤回误操作，但之前辛辛苦苦调好的EQ参数也会跟着一起清零。

因此我会先存预设再撤销：把刚调好的EQ存下来（命名大概像这样：“（片名）_刚才手滑了”），然后点撤销，最后直接把这套参数调用出来，套回本该处理的那组片段上。

加拉德·沃特利在洛杉矶经营 Seismic Post Audio，担任监督音效编辑和终混师已有 24 年。他的第一家公司 RocketWerks 位于圣莫尼卡（Santa Monica），主要服务于独立电影界（independent films）。如今他仍兼顾独立电影与大型电影制作，并在过去十年里拓展了电视剧业务，将电影级的声音审美带入电视广播领域。Seismic Post Audio 还设有后期音频应用软件的开发部门，致力于让 ProTools 工程的整理与导航更加快捷便利。

詹姆斯·里士满（James Richmond）

图 13制作人James Richmond。（图片来源：Production Expert）

不妨先想想预设到底是干什么用的。是为了让你快速完成工作？还是为了展示插件的功能？

又或者，它反而阻碍了你学习产品的工作原理，本质上只是在让你“按数字填色”、机械照搬？

对于初步探索新产品、大致了解产品功能，插件预设可能很有用。我不需要成千上万个预设，对大多数产品来说，10到20个通常绰绰有余。再多就会导致选择过多，进而演变成“预设选购”，而这可能扼杀创造力。

我理解为什么混音新手总惦记着用预设，但这其实是把双刃剑。并不是说用了预设就是偷懒，但若不加思考地套用，确实会阻碍你真正学到东西。

我给新手的建议是：带着目的去浏览那些预设，把这当成一次学习机会，琢磨里面参数变化的门道，然后试着自己总结出一套来。

如同房间里的大象一样，有个问题大家都心知肚明却避而不谈，那就是没有简便的方法把你自己的预设从一台机器移到另一台机器。我第一次谈及这个话题时就说过，希望能有一种更简单的方法来同步自己的插件预设，让它们能像 iCloud 那样在不同设备间无缝迁移。从那以后，我自己用 Python 写了个小程序，专门在 macOS 上汇总多台机器的预设，这确实省了不少事。

就我自己而言，我其实并不常用合成器插件的预设，一来是我经常用模块化合成器，二来坦白说，干了30年这行，从零开始捏一个音色，要比在那成千上万个预设里翻找、试图匹配我脑子里想象的声音要快得多。

这又把我带回了最初的问题——预设到底是干什么用的？

我鼓励学生纯粹为了学习本身去探索声音设计，因为如果他们困在“挑预设”的模式里，进步肯定不如花时间搞懂合成器音色到底怎么运作来得快。没错，一开始确实更费时间，但这是那种“现在慢下来，以后才能快起来”的情况。

我也觉得，除了当个极其粗略的参考，EQ 和压缩的预设用处不大。

詹姆斯·里士满是一位常驻牛津附近的制作人、录音师。他曾在 SSL 担任技术支持，同时也为《Next Music》《Australian Guitar》《Australian Digitalmagazine》等多家澳大利亚专业音频杂志撰稿。他曾担任《Next Music》的技术编辑（该杂志风格类似于澳洲版的《Sound on Sound》或《Future Music》）。此前，他还从事过 IT 网络顾问的工作。

露西·米切尔（Lucy Mitchell）

图 14音效编辑与影视混音师Lucy Mitchell。（图片来源：Production Expert）

我觉得插件预设可能非常有用，特别是当你正在学习手艺，或者只是尝试一种新类型的插件时。这是一种快速了解插件功能和用法的方式，尤其是如果你像我一样，是边工作边学的。

我刚入行时，压缩器上的参数真的让我犯迷糊；我总是忘记它们的意思（！），所以能直接选一个设置就用，这事儿挺省心的。消齿音器（de-esser）也一样。比如碰到旁白有问题时，我可以直接把消齿音器设成“male ss”或“female sh”。之后如果需要可以再细调，但至少先让我摸到了大致的方向。

新冠封控期间，我做了很多虚拟合唱团（virtual choir）的项目，那时候我会在“母带”阶段用上多段压缩器，这东西我在后期制作里其实很少碰，除非对白需要稍微压一压。

2020年之前，我其实并不常做音乐混音，所以当时觉得有些预设特别顺手。我在“流行人声”、“活力摇滚（energising rock）”这类预设之间来回尝试，花那么多时间一条条剪完人声之后，这套操作确实让成品立马提了一个档次。要我当初去死磕多段压缩器到底该怎么调，我估计既没那个时间也没那个耐心，能直接选个风格套上，这点我特别受用。当然，如果之后音乐混音的工作多起来，我肯定会开始自己动手，但就现在这个经验水平来说，预设真是救了大急。

混响也是一样，卷积混响（convolution reverbs）不用多说，那是理所当然；总的来说，在预设之间来回切换，以找到想要的声音，比一个个参数微调要省事太多。

图 15 LucyMitchell分享的Nugen Paragon预设。这是一款具有突破性的3D卷积混响效果器。（图片来源：Lucy Mitchell）

我最近觉得 Nugen 的 Paragon 特别好用，它自带一些很棒的预设，同时又提供了大量可调参数供你精细控制，能真正精准调校出想要的效果。而且在 Pro Tools 里直接保存预设也很方便。

如果你经常要回到同一个场景，或者需要给效果声/拟音和对白都加上混响〔有时如果是有源音乐（diegeticmusic）也需要〕，你可以先把参数设定好，保存下来，之后就能轻松应用到其他轨道或场景上。

【译者注：有源音乐（diegetic music）：又称剧情内音乐或叙事内音乐，指电影中存在于故事空间内、角色能够听到并可能对其做出反应的音乐（如收音机播放的歌曲、角色弹奏的吉他、酒吧里的背景音乐等），与角色无法听到的非有源配乐（non-diegetic score，即常规电影配乐）相对。】

我在做剧情片混音时常这么干，特别是用 Q10 做陷波（notch）滤波的时候。有人可能会说用预设是投机取巧——就像用 Speakerphone 插件来模拟电视喇叭出声，而不是手动慢慢调 EQ。但我觉得预设很棒，它们能大幅提升效率，让你腾出时间去打磨真正需要花心思的地方。

我个人不会在均衡器上使用预设，除非是创意类的EQ，比如模拟“耳机”效果的设置，或者我刚才提到的那些自存预设（针对同一个人、同一个地点等场景）。

我用EQ处理的音频绝大部分是对白，而对白EQ真的没有一刀切的办法。两个低沉的男声，就算用同一支麦克风在同一个房间里录，也可能需要完全不同的EQ处理。我猜用个类似“明亮房间”的预设也许有点用（不过坦白说，我其实不太清楚均衡器具体有哪些预设）。

如果你是初级工作者，这里的预设可能更有价值，或者如果有“过于浑浊的声音（too boomy voice）”这类预设的话。但解决问题时，我喜欢自己找出症结、手动处理。这只是个人偏好，也许是因为我使用和调整均衡器的频率实在太高，现在自己动手反而更自在。

露西·J·米切尔是一名服务于电视、电影及电脑游戏的自由职业音效编辑与配音混音师，现居萨里郡（Surrey）与伦敦交界处，并在自家花园里专门建造了一座工作室作为其新设施—— LJStudios。她承接各类题材与音效编辑领域的活儿，凡是你能想到的，她都做。

卢克·戈达德（Luke Goddard）

图 16音频工程师、音乐人Luke Goddard。（图片来源：Production Expert）

试图找到一个与音源契合的出厂预设，比直接调节一个EQ频段或快速设置压缩器的“三大件”（比率、阈值和自动！）来勾勒声音轮廓要慢得多。

如果说预设本该是为了加快工作流程或提供参考方案，那对我来说，使用预设反而比从头调节要花更多功夫。

我觉得任何列表都很无趣，所以至少对我来说，在创作时，预设根本不在我的选择范围内（双关语）。

对于新手，我不好说预设是否是培养听音能力的最佳起点，但当然，如果你单枪匹马面对全新的工具，它们确实能帮你更快上手。我自己就是最近第一次面对 Logic X 的 Alchemy 时，直接一头扎进预设菜单里找安全感的！

我确实会制作并使用自己的预设，但最省时间的其实是功能性层面，而非音色审美层面。如果我使用多个通道条，且信号流可配置，那我就会为此使用预设。比如在输入端，我希望信号依次通过瞬态塑形（transient shaping）、压缩和均衡这几个阶段。在 ProTools 中，将我的用户设置设为插件实例（instance）的默认值，也是另一个省时的方法。

图 17将用户预设设置为插件的默认预设。图中的插件是Softube Console 1。（图片来源：Luke Goddard）

对我来说，输入端总是受益于从零开始调节的设置。这比硬套预设去适应某个音频源要快得多，也有助于我保持开放的心态。

我确实会在输出端使用自己的预设来塑造声音，具体来说是为音乐做总线压缩。我总是倾向于同样的参数值，所以这些预设里存的是我的常用设置，但阈值设得较高，方便我往下微调到自己想要的位置。此前我一直用 Softube 的 Weiss Gambit DS1，现在换成了 Solid State Logic 的 Native BusCompress。

这么多人用同样的工具处理所有素材，预设只会让某些声音变得更加无处不在。这是好事吗？有些声音得先沦为陈词滥调，才有资格被铭刻到预设里永垂不朽！音源才是一切，对我来说，没有哪个均衡或动态预设能知道怎样处理才是对的。

确实，我经常发现自己往同一个音频插件里调着类似的参数。这时候就用得上用户预设了。但对于这些声音的创造过程而言，如果不动手琢磨自己的配方，创意（或乐趣）又在哪里呢？这样你才能得到属于自己的独特音效、极具张力的原声吉他，或是那种锋利得恰到好处的合成器音色——希望这些都是原创的……

卢克·戈达德既是录音师也是音乐人。近30年前他刚开始玩音乐时，正值 Portastudio 磁带机和 MIDIVerb 效果器的年代，从那时起他就与各种乐器、麦克风、调音台、磁带和五花八门的设备打交道。他的本职工作包括教学、自由职业录音、混音、母带制作，同时只要乐队里还有位置，他也随时愿意充当鼓手、键盘手或主唱。

马克·M·汤普森（Mark M. Thompson）

图 18编曲人、音乐制作人Mark Thompson。（图片来源：Production Expert）

在大多数情况下，插件预设总是一个不错的起点，但我不确定我是否曾经加载过某个预设后就保持原样不动，或者最终效果是否还接近初始状态。有时候，当你在做压缩或均衡时，从零开始调节所有参数远比浪费时间翻找预设列表要快得多：某些厂商的预设列表可能相当臃肿。

而在延迟、调制和混响方面，预设更有用，有助于激发创作灵感；当然，对于乐器插件来说，没有预设的话，我怀疑我们根本找不到想要的东西。

我在 Pro Tools 里存了大量自定义轨道预设，因为我几乎总是使用相同的音源——我的麦克风、吉他、贝斯，以及最喜欢的虚拟乐器和音色库。比如需要 Rhodes 电钢琴吗？我存的那套来自 UVI 的音色，后面接着 UAD 1176 和 Waves REQ，一键就能调出，基本已经是混音就绪状态（而且已经自动路由到正确的输出总线，更加方便）。基于同样的原理，我在 Waves Studiogrid 或 SoundToys EffectRack 里使用“效果链”预设时，那种立竿见影的快感更强烈。

在 Pro Tools 还没有轨道预设功能的日子里，我简直不敢想象自己花了多少时间创建轨道、设置乐器输出路由，一遍又一遍地插入相同的插件。依我拙见，轨道预设和轨道文件夹是这款 DAW 最后两项真正重大的工作流程改进。

马克·M·汤普森是一位音乐总监、编曲人和制作人。他的工作包括现场演出以及为各类艺人和公司策划演出。他的合作履历包括与保罗·麦卡特尼爵士（Sir Paul McCartney）、莎拉·布莱曼（Sarah Brightman）和 Slash 的巡演及录音，并且他是 BBC《舞动奇迹（Strictly Come Dancing Pros）》专业巡演的吉他手。

迈克尔·科斯塔（Michael Costa）

图 19音频工程师Michael Costa。（图片来源：Production Expert）

关于EQ预设，历来都有这样一种批评：当某个预设被直接命名为“军鼓”或“底鼓”时——设计者怎么可能知道我的军鼓或底鼓实际听起来什么样？我的录音可能录得很好，也可能录得很差。这种批评不无道理。

在我看来，Eiosis 在 Air EQ 中采用的方法要好得多。我认为它在两个重要层面上做得很成功：

1.    每个预设加载时，所有增益控制都归零。因此没有预设会在加载时就改变声音。这样你在开始调整时，耳朵处于一个“干净”的状态。

2.    这款插件还有一个出色的功能：每个频段都可以重命名。所以在底鼓预设中，与其用通用的“高中频（Hi Mid Freq）”，不如把那个频段重命名为“Attack（打击感）”或任何其他能传达其预期用途的词。

看看 Air EQ 的这个“Kick Drum”预设：

图 20 AirEQ插件的“Kick Drum”预设。（图片来源：Michael Costa）

至于你觉得哪些类型的预设有用。当一款插件复杂且/或功能强大时，一些精心设计的预设可以消除神秘感或恐惧感，特别是对经验较少的用户，或是那些追求即时效果的人：因为他们是在做音乐，而不是在当技术员。

图 21 WavesCLA Epic插件。（图片来源：MichaelCosta）

提到这类插件，我立刻想到 Waves CLA Epic 这款出色的作品。它提供了太多精彩的选项，很容易让人在众多选择中迷失。此时，预设能让你立即深入使用该产品；如果没找到有灵感或实用的设置，你还可以彻底重新配置各项参数。

虽然针对均衡器这类设备，我们很容易拿出证据来反对使用预设，但我觉得要对合成器使用预设提出同样的反对意见，就难得多了。

图 22 Omnisphere合成器的预设管理界面。（图片来源：Michael Costa）

我的首选工具是 Spectrasonics 的 Omnisphere。如果没有一套极其丰富多样的预设，这样的产品根本不可能成功。它的功能丰富得惊人，音质又极其出色，我自问没那个本事从零开始做出一个音色，能比得上那（实打实的）12,000个预设中的任何一个。

我的常规操作是先浏览预设，同时告诫自己别太来劲、别整晚都耗在玩预设上，最后挑一个大致符合我需求的音色。这时候我才深入调整音色本身，通常是按需调整包络，如果内置效果对歌曲来说有点过浓，再稍微调一调。

随着 Omnisphere 3 于近期发布，预设的价值更加凸显，而且Spectrasonics 还增加了更简单的方法来全局调整你的起始预设，用起来效果很好。

迈克尔·科斯塔是一位音频工程师、教育家和音乐人，在混音和母带领域深耕多年。他的职业生涯始于 Pro Tools 问世初期，后来联合创立了一家成功的 DVD 制作公司，专门从事 DVD 环绕声音频制作。他曾与 INXS、Little River Band 和 John Farnham 等知名艺人合作。

迈克·索恩（Mike Thorne）

图 23音频工程师Mike Thorne。（图片来源：Production Expert）

[已故的杰出音频工程师迈克·索恩于2025年7月离世，但我们认为他的见解值得在此分享。]

我不是那种对预设嗤之以鼻的人——我很乐意把它们当作起点，尤其当我对某个插件不熟悉时。说实话：我们当中有多少人真会从零开始调节混响参数？

我们大多数人天生就爱打听——喜欢看看其他工程师怎么用同样的工具。虽然我自己混音时可能不会套用 CLA 或 Andrew Scheps 的吉他预设，但研究这些预设、了解他们的工作思路，这本身就挺有意思的。

图 24 SoftubeWeiss DS1-MK3限制器插件。（图片来源：MikeThorne）

我发现最有用的预设是 Bob Katz 为 Leapwing 的 DynOne 插件和 Softube 的 Weiss DS1-MK3 限制器制作的母带预设。虽然我总是根据音源素材对这些预设进行微调，但它们是我经常使用的绝佳起点预设。

创建我自己的插件预设已经成为我工作流程的一部分。我经常在工程中使用 iZotope 的 RX 插件，能够直接调用配置好的默认设置来启动 Audio Suite 插件，这非常节省时间。

同样，借助 Pro Tools 的轨道预设功能，我可以瞬间导入整套耳机监听链或混音总线链。

图 25 ProTools的轨道预设配置界面。（图片来源：MikeThorne）

迈克·索恩从事专业音乐演奏、录制和混音超过23年，其中最后12年专注于音频母带处理。他在英国的工作室 Rimshot 工作，并与大提琴手杰斯·考克斯和作曲家詹姆斯·皮克林共同创立了制作公司 Brik Hit House，是三位创始人之一。迈克于2025年7月离世。迈克，你会被铭记的。安息吧。

保罗·莫德（Paul Maunder）

图 26音频工程师Paul Maunder。（图片来源：Production Expert）

有些插件我从不使用预设。这类插件往往高度依赖输入音频的特性，使得预设基本形同虚设。对我来说，这包括动态处理器（dynamics processors），尤其是压缩器。我处理压缩的习惯永远是先听：评估素材，判断是否需要压缩，如果需要，该用多少。在此基础上，我会手动调节参数，直到效果在混音中感觉恰当，并且同时符合节目内容与交付平台的要求。预设固然能提供一个大致的起点，但我更倾向于自己逐个案例地找到理想设置。话说回来，我有时也会保存自己的压缩器预设，特别是针对配音工作——如果我知道未来还会处理同一艺人的类似素材。

混响是我经常会使用原厂预设的插件类型。在音频后期制作中，我通常使用混响来重现屏幕上所描绘空间的声学环境。像 LiquidSonics 的 Cinematic Rooms 这样的工具，我发现其原厂预设对于不同环境来说是非常实用的起点。在许多情况下，预设能够完美契合需求，从紧凑的室内空间到开阔的大教堂都是如此。在电影项目中，我有时会通过自动化来实现场景之间的预设切换。

有一类插件的预设是绝对必不可少的，那就是响度表。无论是为广播、流媒体还是在线平台混音，我都必须符合特定的响度标准。我的首选是 Nugen VisLM，我把它挂在主总线上。我会调用与当前制作规格相匹配的预设——欧洲电视采用 EBU R-128，美国采用 ATSC A/85，需要时则使用 Netflix 的自有规范。预载正确的目标响度设置是确保合规的关键。在这种情况下，预设不是可选项，而是基石所在。

罗杰·格林（Roger Guerin）

图 27音频工程师Roger Guerin。（图片来源：Production Expert）

四年前我们有过这场讨论，有趣的是，在这个瞬息万变的行业里，我对预设的看法大致没变。这并不是说我不使用预设；每部电影或电视剧的制作都有自己的“指纹”。现场录音师有自己的一套麦克风和技法，这很好理解，而一旦我摸清了他们的工作模式，我就会为每个角色、每个场景创建定制预设。混响变化也是如此；每个场景都有独特的声学特征，我努力去匹配。谢天谢地，卷积混响能帮我们大忙！

图 28 AvidSpace混响插件的预设管理器。（图片来源：RogerGuerin）

除了我自己定制的预设，还有些预设我绝不会碰，比如那些针对单一乐器的通道条式预设（压缩/扩展/门限/均衡）。问题在于，厂商的插件根本不知道这段演奏是怎么录出来的。举个例子，碰到一个叫“Aggressive Male Vocal（攻击性男声）”的预设，你就得打一串问号：用什么话筒录的？歌手是放开嗓子吼还是压着声音耳语？有没有满嘴喷麦和齿音？

这些关键问题，一个号称包治百病的预设根本回答不了。相反，另一些插件却很容易吸引我，比如基于时间的插件、混响、合成器与采样音色，当然，还有一切支持沉浸式音频的工具。

图 29 RogerGuerin使用的Indelay插件。（图片来源：Roger Guerin）

近年来，延迟类插件不断推陈出新，探索它们的预设已成为摸清其底细的唯一途径。我喜欢玩一个小游戏：琢磨这些预设名是怎么起的。有些预设名起得诗意盎然，有些俏皮打趣（比如“Degraded Flutter”“CarelessWhiskers”“AmbioScape”之类）。碰到对胃口的，我会调整参数将其变成我的专属版本，同时保留原版不动，保存时加上我的姓名缩写和数字编号。

尽管我的插件库已经颇为庞大，我仍在不断寻找和尝试新工具。它们能加快工作流程、激发创意，或让我实现差异化。然而，决定高下的并非你拥有多少插件，就像画家们共享同一套调色盘，真正定义个人风格的是你调配和运用这些工具的独特方式。

罗杰·格林出身音乐录音界。在参与过多张白金唱片制作后，他将追求优质声音的热情带入影视领域。他在 IMDb.com 上拥有近 200 部作品记录，并且罕见地同时隶属于电影声音剪辑师协会（MPSE）和电影音频协会（CAS）。

史蒂夫·德莫特（Steve DeMott）

图 30音频工程师Steve DeMott。（图片来源：Production Expert）

我买的几乎所有插件都自带预设，可我对它们到底中意什么？

我知道自己之前说过对插件预设没什么好感，但我的立场已经软化了一些，尤其是当我受邀为某些插件的发布版本提供自己的预设时。这样的邀请，让我思考：如何为那些我从未听过的音源提供有用的起点预设？这并非易事，而背后的思考过程让我开始将预设视为教学的机会。

在工作中，我仍然主要使用自己的预设。我会将预设保存下来，作为工作的起点；或是因为反复使用相同的设置，比如节拍轨（click track）的 EQ，或是沉浸式混音中 LFE 的滤波设置，因此就使用自己的预设。

【译者注：LFE（Low Frequency Effects，低频效果通道）：在环绕声及沉浸式音频系统（如 5.1、7.1、杜比全景声等）中，LFE 是专用的低频声道，通常由低音炮（subwoofer）重放，负责呈现爆炸、轰鸣等极低频效果。】

图 31 SteveDeMott使用的节拍轨EQ预设。图中的均衡器是Avid EQ III。（图片来源：Steve DeMott）

图 32 SteveDeMott使用的LFE预设。（图片来源：Steve DeMott）

我也喜欢为最常用的插件配置好默认加载的用户预设。这主要是把插件的“空白状态”预先调整成我习惯的使用方式。对我来说，这意味着默认均衡器加载时就是我最常用的 Q 值、频率和滤波器类型；而默认压缩器则按我喜欢的比率、启动时间、释放时间、拐点来设置，侧链高通滤波器（SC HPF）也放在我需要的位置（如果我需要用到它的话）。

图 33 SteveDeMott为Metric HaloChannelStrip4配置的起点预设，每次都可以直接基于这个预设开始工作。（图片来源：Steve DeMott）

幸运的是，我的许多预设都随插件一起发布了，这让我去其他工作室工作时轻松不少，我可以直接从默认预设列表里调用自己的预设。

所以，我想这一切或许可以理解为：我并不是以传统意义上的方式在使用预设，但我也确实会用那些并非出自我手的预设。我发现有几类插件特别适合配备真正实用的预设：混响、调制效果、模拟特定设备或其特定设置的预设（比如 Harmonizer H3000 插件上的 Dual 910 设置），以及“染色（color）”风格的插件。其中，染色风格插件会改变或破坏声音：从添加微妙的质感纹理，再到彻底的声音设计风格破坏（sound design style destruction）。在所有这些情况下，预设都是探索新思路的好方法，而且有望让你偶遇一些有趣的东西。

史蒂夫·德莫特是一位来自康涅狄格州的音频工程师、制作人，以及多门乐器的演奏家。他曾在波士顿伯克利音乐学院学习歌曲创作与音乐制作工程，从事专业录音工作已逾20年。目前他管理着一家商业录音棚，为艺人和公司提供音乐及音频项目的制作、录音、剪辑、混音和母带处理服务。

乌富克·奥宁（Ufuk Önen）

图 34音频工程师Ufuk Önen。（图片来源：Production Expert）

在专业工作中，我把预设（无论是原厂预设、其他专业人士的，还是我自己做的）都当作起点，从来不是终点。我会调用一个常用的设置来快速推进工作，然后根据音源及其在混音或分轨链路中的角色进行调整。创意类工具和效果器〔混响、延迟、声音特性处理器（sonic character processors）等〕的预设让我受益最多；而校正类工具（均衡器、消齿音器、压缩器等）则很少能原封不动地保留原有预设参数。

作为教育者，我转变了思路：在课堂上，预设变成了实验材料。我让学生比较两个相邻预设之间的变化，并预测声音结果。以压缩器为例，加载“Vintage Rock Kick”和“Tight Kick”，重点关注比率、启动时间和释放时间这几个参数：

l  识别这些参数的值如何变化。

l  对效果进行预测〔瞬态压制（transient clamp）、抽吸感等〕。

l  将预设应用到轨道上。

l  将你预测的与实际听到的进行比较。

l  根据轨道进行调整。

学生们不再相信预设名称，而是开始理解背后的机制。这才是预设的真正价值：它们是提升工作效率、训练敏锐耳朵的脚手架，而不是终点。

乌富克·奥宁是一位音频工程师、作家和教育工作者，在音乐制作和音频后期制作方面拥有30年的经验。他有出版书籍、文章和博客文章的热情。他还作为顾问为300多个扩声、影院声音安装和电声项目做出了贡献。他在毕尔肯大学（BilkentUniversity）教授关于声音、音乐和媒体的本科和研究生课程。

威廉·威特曼（William Wittman）

图 35格莱美奖得主、音频工程师兼音乐制作人William Wittman。（图片来源：Production Expert）

毫无疑问，某些类型的插件确实非常适合以预设作为起点。特别是效果器插件，尤其是混响，能够浏览一系列通用的预设、了解其设计想法，是很有用的：这个预设是“温暖的板式混响”还是“木质大厅”？是“拍击延迟”还是“无尽的乒乓延迟”？等等。

合成器、放大器模拟器（amp sim），或是任何可能让你在截然不同的音色风格中做选择的工具，也都是如此。这些工具里，预设显然都是很有用的起点。

但说到基础工具，比如EQ和压缩，坦白讲，我并不觉得预设有什么特别的帮助。

首先，它们不可避免地会对你的录音做出某些假设，而我总觉得这些假设往好了说也是毫无根据的。所以当我调用一个“guitar solo（吉他独奏）”EQ预设时，它假定我的吉他独奏“需要”更亮一些，或者挖掉一些中频，或者滤掉低频，等等。

但如果我录制的吉他，或者交给我混音的吉他，本身已经太亮了呢？根据我的经验，这些内置的预设假设很少能切中要害。

现在，抛开这些具体细节不谈，有人可能会提出一种观点：把预设当参考指南来用。比如说，调用一个“Snare（军鼓）”EQ预设可能无法立刻让你得到完美的军鼓音色，但它可能暗示了 100Hz、1kHz、4kHz 和 10kHz 这些频段可能是你可以根据需要考虑提升或削减的区域。

我听过这种论点，说这是为了建议用户从哪里开始调整。但即便如此，我仍然觉得这个概念有所欠缺。这些频率实际上可能是我的 Wittman 军鼓均衡预设看起来的样子，但它们与其他人心目中该调整哪些频率的想法会大相径庭。

这正是录音有趣的地方；事实上，我们都有自己的品味、偏好和倾向。正因为如此，我认为最有潜在用处的插件预设往往是按“artiste（艺术家）”文件夹来分类的，这样你就能看到不同工程师贡献的预设是如何针对特定乐器的。

比起厂商那种一概而论的“Snare”概念，我更愿意在列表中看到“RoysSnare”和“Kens Snare”之类。总的来说，我能理解为什么插件预设可以是有用的教育工具，尤其是对初学者来说，可以观摩那些更有经验的用户是有可能从哪里开始调整的。但我必须说，对我而言，我使用的预设往往是我自己调整好然后保存的。

威廉·威特曼常驻纽约，是荣获格莱美奖的独立制作人、录音师、音乐人及词曲作者，曾参与制作辛迪·劳帕（Cyndi Lauper）、琼·奥斯本（Joan Osborne）、The Hooters 与 The Outfield 等艺人的多白金销量（multi-platinum）出道作。

你怎么看？

你已经听到了我们专家小组的意见。那么，现在轮到你了。哪些插件预设功能让你抓狂？哪些是你喜欢的？不妨留言分享！

本文出自《midifan月刊》2026年04月第241期

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